Фильм отчетливо демонстрирует страх мужа перед женой, его зави-симость от матери, гнет вины, ревность к двоюродному брату и бессоз-нательную враждебность к жене. Когда муж подносит к шее своей жены лезвие бритвы, чтобы сбрить лишние волоски, и слышит из соседнего окна крик: "Убийца!" -- в нем пробуждается бессознательное желание ее смерти, которое, в свою очередь приводит к чувству вины и жажде самонаказания. "Эдипов треугольник" между мужем, матерью и женой совершенно очевиден. Привязанность к матери препятствует установ-лению зрелых отношений между мужем и его женой. Перенос привязан-ности с матери на жену делает последнюю настолько важным объектом, что визит двоюродного брата вызывает у мужа приступ ревности. В ка-честве "закономерного" мы обнаруживаем в "эдиповом треугольнике" 1) проявление любви к важной личности, 2) ревность, когда этой люб-ви угрожает появление третьего лица, 3) ненависть к сопернику, гото-вую перерасти в желание его смерти.
Драматургия Эдипова комплекса, обретшая классические очертания в трагедии Софокла, была переплавлена Пазолини в современную фор-му в его фильме "Царь Эдип" 7, в котором Сильвана Маньяно исполнила роль Йокасты, а Франко Читти -- Эдипа. В этом фильме скомби-нированы современность и классическое прошлое.
"Ты здесь, чтобы занять мое место. Первое, что ты отберешь у меня, будет она, женщина, которую я люблю",-- говорит мужчина своему только что родившемуся ребенку. В греческой трагедии пастух подбирает изгнан-ного младенца и перевязывает ему ноги (как тут не вспомнить знаменитое изречение "nomen est omen", ибо это действие дает ребенку имя Эдип, что в переводе означает "с опухшими ногами").
В следующей сцене бездетная царская чета Полиб и Меропа в Коринфе берут у пастуха на воспитание найденного им ребенка. Позднее подростка осеняет: "Ты не сын этой матери и этого отца". Он не может в это поверить, и его охватывает панический страх, когда дельфийский оракул предсказы-вает ему, что он убьет своего отца и овладеет матерью. Он покидает своих приемных родителей, дабы избежать исполнения пророчества, однако, не понимая связи явлений, как раз способствует его исполнению. Убежденный в том, что он сын Полиба и Меропы, Эдип покидает Коринф и отправляется в Фивы. Одна из самых впечатляющих сцен -- та, где он кружится на до-роге. Он встречает на пути какого-то знатного мужчину, восседающего на запряженной лошадьми колеснице. Эдип не желает ему уступить дорогу и слышит угрозы: "Если ты не сойдешь с дороги, я прибегну к силе!" Эдип издает пронзительный крик и убегает, слуги его преследуют. В порыве ярости он убивает их одного за другим, затем возвращается, издевается над сидящим в колеснице старцем и наконец убивает и его.
В Фивах тем временем царит моровая язва, которой никто не в силах победить. Чудовищный сфинкс -- получеловек, полузверь с божествен-ными чертами -- говорит: "Бездна в которую ты погружаешься,-- в тебе самом". Никто не понимает, почему город посетила беда. На вопрос Креонта дельфийский Оракул отвечает: "Человек, жертвой которого пал Лай. живет в городе". Ясновидящий Тиресий добавляет: "Если захочешь узнать. узнаешь". Ни о чем не подозревающий Эдип, не ведая, что он сам всему виной, желает отомстить виновному. Ясновидящий говорит на это: "Ты не должен распознавать свою суть, ибо не сможешь этого вынести". Эдип готов узнать у Тиресия о виновнике. Иокаста смеется, когда Тиресий продол-жает: "Я вижу вещи в их истинном свете. Великое несчастье, что тебе дано отгадывать. В тебе говорит страх. Родители -- твое несчастье. Чужак и все же рожденный здесь. Дети, отец и брат, женщина -- мать, так решено бога-ми". Иокаста говорит ясновидящему: "Это все ложь... людям не дано ви-деть будущее".-- Эдип (позднее): "Страшно это знать" и "слишком много я уже знаю", в то время как Иокаста продолжает упорствовать: "Я не хочу этого слышать. Лучше не знать". Следует признание слуги: "Лучше бы ребенок умер. Я должен был это сделать. Он родом из дома Лая, Иокаста дала его мне, чтобы я его убил".
Таким образом, открывается тайна. Иокаста вешается, а Эдип лишает себя зрения: "Я не могу видеть мир, глаза, которые не смогли разглядеть правду, ослепли, словно от резкого света. Я грешен и в то же время безгре-шен, ведь не знал я; совершил, не зная что совершил".
К концу фильм переносится в наши дни: современный Эдип идет в со-провождении летящего ангела, исполненный той трагической боли, что вновь и вновь выпадает на его долю. Всякий из нас -- Эдип, если, казалось бы, самые благие отношения приводят нас ко злу.
В беседах со студентами становится очевидным, что судьба Эдипа касается нас всех: несмотря на все усилия разума в XIX и XX вв., мы зачастую не ведаем, что творим, не знаем, какие мотивы побуждают нас к действию. Мы полагаем, что можем избежать несчастья и позволяем ему беспрепятственно приближаться. Подобно Эдипу, мы не знаем, по какому пути идем. и кто тот. кого мы на нем встретим. Многие слова из фильма Пазолини звучат для нас знаменательно: "Все важно ... Увидев одного, можно заключить о другом ... Я заставил себя забыть ... Учись смотреть, тогда распознаешь ... Со множеством понятий, мы ничего не понимаем, исполненные грехов -- безгрешны, таков каприз богов".
Мы пребываем между жаждой узнать правду (даже тогда, когда ее невозможно перенести) и страхом перед истиной. Слепота "внешних" глаз Эдипа наделяет внутренним зрением -- мудростью, которую многие воспринимают как проклятие; неудивительно, что у психоанали-за так много врагов.
К концу этой главы мы приходим к очевидному: поэты, драматурги и писатели давно поняли то, что позднее открыл и систематизировал психоанализ. Несомненно также влияние психоанализа на многие про-изведения литературы и искусства -- достаточно вспомнить Томаса Манна, Германа Гессе, Джеймса Джойса, Т. С. Элиота, Д. X. Лоуренса, живопись Дали, Пикассо и др.
С помощью психоаналитических экспериментов, анкет и тестов человеческие, слишком человеческие конфликты выявляются не пол-ностью. Поэтому я позволю произведениям европейской культуры. созвучным теории и методам психоанализа, говорить самим за себя. Надеюсь, что эта вступительная глава возбудила интерес читателя к по-следующим главам.
II. ДЕРЕВО ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ
1. Корни психоанализа: естественные науки, литература и философия
Наше изложение психоанализа начнем с того, что сравним его с древом познания: ствол, состоящий, естественно, из произве-дений Фрейда, уходит своими корнями в Вену конца XIX века. Проследить все эти корни было бы, конечно, интересно, но заняло бы здесь слишком много места. Они произрастают как из естествен-ных наук, так и из философии и поэзии, они питают ствол произве-дений Зигмунда Фрейда, из которого возникли ветви и побеги. Преж-де всего следует упомянуть эволюционное учение Дарвина и биоге-нетический закон Геккеля, который Фрейд запечатлел в памяти еще в свои школьные годы. Еще один корень произрастает из физиоло-гического института в Брюкке, где Фрейд написал свою первую на-учную статью и познакомился с Иозефом Брейером. Следующий корень психоанализа происходит из Франции, из больницы Сальпетриер в Париже, где Фрейд, молодой врач столкнулся у знамени-того психиатра Шарко с весьма распространенной тогда болезнью -- истерией и познакомился с гипнозом как методом исследования и лечения.
На протяжении своего естественнонаучного периода Фрейд мыс-лил в рамках медицинской модели болезней, которая отыскивала при-чины заболеваний, исходя из причинно-следственных принципов, и боролась с симптомами тем, что устраняла их причины (в случае, тубер-кулеза, например,-- палочки Коха, а в случае сифилиса -- бледные спирохеты).
С другой стороны, интересы Фрейда касались литературы и ис-кусства. его восхищала археология, он проявлял философские инте-ресы к самопознанию *. Он многое почерпнул из духа своего времени, переработав и интегрировав его в своих книгах; но мы не всегда в состоянии определить сейчас происхождение вдохновлявших его источников.