Иногда, впрочем, это может быть и преимуществом. Роберт Бентон думает так же: «В фильме «Место в сердце» героиня Эдна Сполдинг взяла все в свои руки. Это была обычная история о техасских контрабандистах. Но как только в ней появилась Эдна, она перевернула ее вверх дном, и другие герои остались не у дел. Я обожаю писать, когда герой сам ведет меня вперед. Что я не люблю, так это тащить героя за собой. Это не значит, что я делаю что-то не так. Просто такой герой может лучше подходить для истории».
Некоторые герои слишком послушны. Так бывает, когда автор манипулирует ими, словно куклами, вместо того чтобы создать динамичные взаимоотношения и позволить героям иметь собственный голос.
Шелли Ловенкопф советует: «Попробуйте предоставить героям возможность расширить сюжет. Заставьте их почувствовать напряжение и неизвестность, пусть они живут свою жизнь по-своему».
Часто герой перестает казаться живым, потому что это проблема истории, а не проблема персонажа. Курт Людке комментирует: «Если у меня появляется серьезная проблема с героем, первое, о чем я думаю, — это не исправить персонажа, а избавиться от него. Когда вы начинаете исправлять персонажа, вы всегда можете сделать его лучше и интереснее, но все это весьма искусственно. Совсем не сложно придумать ему новый тип поведения, или невралгию, или платье, или стиль. Я не могу сказать, что это не работает, но это расслабляет меня. Я думаю, что гораздо дешевле и целесообразнее придумать другого героя, который будет более живым и интересным. Я лучше потеряю героя, который перестал казаться правдоподобным, и попытаюсь найти нового.
Возможно, существует очень специфическая причина, связанная с сюжетом, по которой вы не можете избавиться от героя. Но история должна быть очень гибкой. Если оказывается, что герой, который перестал казаться живым, почему-то необходим с точки зрения истории, возможно, вы открыли одно из ее слабых мест. Это проблема истории, а не героя, потому что если герой хорош и история правильна, то почему тогда он выглядит неправдоподобно? Вы сами регулируете сюжет. Надо выйти за рамки предложенного и, если что-то не работает, искать загвоздку прежде всего в самой истории.
Если я не могу избавиться от героя, потому что он нужен для истории, то следующей моей мыслью будет: это хрупкий сюжет, зависящий от героя, который почему-то отказывается оживать. Однако если посмотреть глубже, это выглядит как проблема героя, но ведь на самом-то деле — это проблема истории».
Проблемы с героями вполне решаемы. Опытные писатели знают достаточно много техник для преодоления подобных трудностей.
Гейл Стоун: «Иногда мне помогает техника так называемой свободной письменной формы. Она заключается в том, что я начинаю писать что-нибудь, неважно что, на свободную тему: о людях, которых знаю, или о вымышленных героях, или, может быть, просто о том, что происходит за окном. Это часто помогает по-другому взглянуть на проблемных героев, найти какой-нибудь необычный сюжетный ход».
Шелли Ловенкопф: «Когда я впадаю в ступор, я стараюсь разгадать внутренние скрытые мотивы моих героев. Это помогает мне лучше понять своих героев».
Курт Людке: «Если вы застряли на каком-то герое, дайте кому-нибудь прочитать то, что вы написали. Он скажет: «Я не понимаю, почему он или она делает это и вот это». Скорее всего, такие замечания натолкнут вас на интересные мысли.
Если проблемы не кончатся, попробуйте методику «Что, если?»: «Что, если этому парню отрезать левую ногу?»; «Что, если в пятнадцать лет с ним случилось нечто ужасное?»
Если главный герой не двигает сюжет, у вас действительно проблема. Если это второстепенный герой — считайте, вам повезло. Такое исправить гораздо проще. Исследуйте этого героя дальше или найдите другой образ, способный выполнить ту же функцию.
Ну и, наконец, раскрою последний секрет, одинаково подходящий для главных и второстепенных героев: рассмотрите перемену пола. Невероятное количество мыслей и идей посетят вас, как только вы скажете: «Что ж, ну а если Джон станет Сьюзи?..» Герой сразу может стать двухмерным».
Кэрин Говард: «Иногда у героя уже есть имя, но ничего не происходит. Я думаю, что имя — это очень важно. Часто имена вызывают определенные ассоциации. Возможно, подобрав правильное имя и ассоциацию, вы сможете оживить своего героя».
Джеймс Дирден: «Если бы у меня был ступор, я бы просто побеседовал с женой, проговаривая проблему. Кроме того, у каждого великого писателя есть свой великий редактор. Они посылают им рукописи, которые возвращаются с пометками, подсказками и предложениями по улучшению текста. Это не означает, что писатели не умеют делать свою работу. Просто иногда из-за отдельных деревьев не видно леса».
Посмотрев на проблемных героев со стороны, вы поймете, что трудности не так уж и велики. Подобные загвоздки являются обычной частью творческого процесса, в котором и писатели, и их герои, в конце концов, находят свой путь.
Случается, что даже самые лучшие писатели не могут решить проблему с героем. Сложней всего, когда герой создается на основе реального человека. В таких случаях автору может не хватать исследовательского материала об этой личности. Иногда у прототипа просто нет подходящего внутреннего конфликта или ясных целей и желаний, тогда сделать из него полноценный драматический образ будет достаточно сложно. Решение таких проблем будет постоянно ускользать от писателя, неважно, насколько он опытен.
В 1985 году картина «Из Африки» получила премию «Оскар» в номинациях: «Лучший адаптированный сценарий», «Лучшая режиссура» и «Лучший фильм года».
Тем не менее, многие критики считали, что в реализации героя Дэниса Финч-Хэттона остались «белые пятна». Автор адаптации, писатель Курт Людке, согласился бы.
Я решила использовать Дэниса в качестве примера, потому что Курт прошел долгий путь, преодолев возникшие проблемы, и может многое рассказать о процессе работы над данным героем.
Курт Людке: «Я никак не мог справиться с Дэнисом. Исследования не помогали. Он и в самом деле сознательно избегал людей и предпринимал реальные шаги, чтобы остаться в тени. Он старательно заметал все следы, уговаривал друзей сжигать его письма после прочтения. Люди сравнивали его с леопардом, который двигался с места, только если на то была серьезная причина. Даже туземцы не понимали его. Я не мог создать ничего драматического на таком материале. Все, что я знал о нем, имело скорее негативный оттенок, и я понятия не имел, как превратить это в нечто положительное. Вся правда заключалась и в том, что он довольствовался малым и не хотел, чтобы материальные вещи держали его жизнь под контролем. Он был очень строг в этом отношении. Я ужаснулся, осознав, что мне придется драматизировать бесцельность.
Если бы я отбросил часть того, что уже знал о настоящем Финч-Хэттоне, то, скорее всего, мне пришлось бы создать героя, который сказал бы нечто вроде: «Я не люблю умных женщин. Все, что мне нужно от них, — это прекрасная гладкая кожа, больше ничего». По крайней мере, герой с таким специфическим взглядом на жизнь дал бы актеру хоть какую-то возможность выделиться.
Но, как писателю, мне было бы трудно работать с таким героем, потому что его уста произносили бы неправду. В связи с этим я испытывал этические проблемы. Я чувствовал на себе огромную ответственность, потому что прообразом служил реальный человек и литературный деятель. Обманом было делу не помочь. Если бы мы пошли по этому пути, то это было бы уже не «Из Африки» и героев следовало бы назвать Ширли и Билл. На самом деле я считал, что мы не должны делать «Из Африки», если перейдем очерченные границы. Если мы собираемся экранизировать это, давайте делать это по-настоящему честно и правдиво».