На Масляну наступного, 1753 року, «Чаклуна» грали в Парижі, і я встиг до цього часу написати увертюру і дивертисмент. Цей дивертисмент у тому вигляді, в якому його написано, повинен був гратися від початку до кінця, бо являв собою послідовний розвиток дії і складався, на мою думку, з кількох дуже приємних картин. Та коли я запропонував цю ідею Опері, то мене не захотіли навіть слухати, і довелося, як звичайно, перемішати співи з танцями. Тому дивертисмент, повний чарівних мотивів, що не спотворювали дії, мав дуже посередній успіх. Я зняв речитатив Желіота і замінив його своїм у тому вигляді, як я його написав і як його було надруковано. Цей речитатив, виконуваний, треба признатися, на французький лад, тобто розтягнений акторами, не тільки нікого не шокував, але навіть сподобався не менше, ніж арії, і здався публіці не гіршим за решту. Я присвятив свою п’єсу панові Дюкло, що опікувався нею, і заявив, що це буде моя єдина присвята. Але з його згоди я присвятив її ще й іншій особі; і з цим винятком присвята вийшла для нього ще почеснішою.
З цією п’єсою пов’язано багато анекдотів, про які я не буду розводитись, бо мушу поговорити про важливіші речі. Можливо, коли-небудь я повернуся до них у додатку. Проте згадаю про один з них, оскільки він може мати стосунок до подальших подій. Якось у Гольбаха я переглядав ноти. Після того як я переглянув безліч найрізноманітніших нот, він показав мені зібрання п’єс для клавесина і сказав: «Ось п’єси, написані для мене. Вони повні смаку і дуже співучі; ніхто не знає і не побачить їх, окрім мене. Виберіть деякі з них і вставте у свій дивертисмент». У мене в голові було значно більше пісень і симфоній, ніж я міг використати, тож я не потребував його матеріалів. Але він мене так умовляв, що з ласки до нього я вибрав одну пастораль, яку скоротив і переклав на три голоси для виходу подруг Колетти. За кілька місяців, коли «Чаклуна» знову поставили на сцені, я прийшов одного разу до Ґрімма і застав у нього товариство навколо клавесина, з-за якого він швидко підхопився, тільки-но побачив мене. Поглянувши мимовільно на пюпітр, я побачив той самий збірник нот Гольбаха, розгорнений якраз на тій самій п’єсі, яку він умовив мене взяти, запевняючи, що вона ніколи не вийде з його рук. Через деякий час я побачив ще раз той самий збірник на клавесині пані д’Епіне, того дня, коли в неї був музичний вечір. Ні Ґрімм, ні хтось інший ніколи не говорили про цю арію, і я теж говорю про неї тільки тому, що незабаром пішла чутка, що не я написав «Сільського чаклуна». Оскільки я ніколи не був добрим виконавцем, то певен, що якби не мій «Музичний словник», то врешті-решт почали б говорити, що я нічого не розумію в музиці.[147]
Незадовго до постановки «Сільського чаклуна» до Парижа привезли італійські опери-буф,[148] які грали в оперному театрі, не передбачаючи, яке враження вони там зроблять. Хоча вони були огидні, й оркестр, тоді зовсім неосвічений, довільно спотворював виконувані п’єси, вони завдали французькій опері такої шкоди, від якої та вже ніколи не змогла одужати. Порівняння цих двох видів музики, що виконувалася протягом одного дня в одному й тому самому театрі, відкрило французам вуха, і вони не хотіли більше терпіти свою протяжну музику, послухавши жваву і яскраву італійську. Як тільки буфони кінчали, усі розходились. Довелося змінити порядок вистав і поставити буфонів у кінці. Давали «Егле», «Пігмаліона», «Сільфа», ніщо не витримувало. Тільки «Сільський чаклун» витримав випробування і мав успіх навіть після «Служниці-пані».[149] Коли я писав свою інтермедію, я тільки й думав, що про опери-буф, саме вони були мені за взірець, але я зовсім не передбачав, що їх коли-небудь слухатимуть одночасно з моїм твором. Коли б я був плагіатором, скільки крадіжок розкрилося б, і як би тоді постаралися вивести мене на чисту воду! Але ні, даремно б шукали, у моїй музиці не знайшлося жодних запозичень, а всі мої мелодії при порівнянні з уявними оригіналами виявилися такими ж новими, як і характер музики, яку я створив. Якби подібному випробуванню піддали Мондонвіля чи Рамо, від них би нічого не залишилося.
Комічна опера завоювала італійській музиці палких прихильників. Весь Париж поділився на два табори, які сперечалися завзятіше, ніж якби мова йшла про яке-небудь державне чи релігійне питання. Одна партія, могутніша і численніша, що складалася з вельмож, багачів і жінок, підтримувала французьку музику, а друга, палкіша, гордовитіша і натхненніша, складалася із справжніх поціновувачів, людей обдарованих і талановитих. Маленька купка їх збиралася в Опері, під ложею королеви. Інша партія заповнювала весь партер і решту частини зали, але головне її ядро було під ложею короля. Ось звідки з’явилися назви знаменитих партій того часу: «кут короля» і «кут королеви». Розпалившись, суперечка викликала появу брошур. Кут короля захотів пожартувати – його було висміяно в «Маленькому пророці»; захотів удатися до міркувань – і був розчавлений «Міркуванням про французьку музику». Ці дві маленькі статті, перша з яких належала Ґрімму, а друга – мені, єдині, що пережили цю суперечку, всі інші давно забуті.