Итак, низкий голос – это голос рассудка, которому нельзя не внимать и который вместе с тем в большей степени подвержен рациональной критике. Ложь, доверенная низкому голосу, осознается именно как таковая, тогда как ложь, мягко пропеваемая лирическим тенором, воспринимается как греза, как дремотносладостное видение: загипнотизированный визионер не в силах осмыслить грезу логически, он способен лишь в состоянии полной утраты воли позволить грезе полностью окутать его и овладеть им. В этом смысле низкий, текстурно насыщенный, индивидуализированный голос нуждается со стороны слушающего субъекта в развитой социально-акустической восприимчивости. Тогда как преобладание высоких мягких тембров – проводников сковывающего и обволакивающего наркотического эроса – способствует повсеместному распространению социально-акустической глухоты – глухоты, которая становится важной составляющей эффективного темброакустического конструирования советского этоса. Можно сказать, что глухота, проявляемая в отношении лирических теноров, – как неспособность соотнести голос и его носителя, неспособность критически осмыслить социальное содержание послания, доверенного лирическому тенору, – становится модусом восприятия слушателями самих себя: убаюканные непрерывно звучащими голосами любимых певцов, они теряют способность к слышанию собственного внутреннего голоса.
В 1970-е годы в репертуаре голосов, которые можно квалифицировать как лирические тенора (Геннадий Белов, «Песняры», Валентин Дьяконов), появляются песни, тексты и аранжировки которых содержательно оказываются в полной мере созвучными социальному смыслу лирического тенора как такового. Это песни о природе и Родине, точнее, о Родине, воспринимаемой эротически и эстетически в качестве природы, влекущей субъекта в свои объятия и обещающей ему полное в них растворение («Беловежская пуща», «Березовый сок», «Травы, травы»). Голос, и без того не укорененный в материальном, – и, кстати, почти не использующий грудной резонатор, – инфантильный, бесплотный, беспочвенный – обнаруживает предмет своей конститутивной устремленности к универсальному в утопии природно-социальной пантеистической цикличности: истончиться, исчезнуть, умереть, стать капелью, живительным ручьем, лучом света, дуновением ветра.
Несколько иначе социально-акустическая глухота проявляется во втором упомянутом нами эпизоде. Ребенок, говорящий не своим голосом, – это ребенок, не опознанный в качестве такового. Собственный голос мальчика или девочки среднего школьного возраста слишком индивидуален, неуправляем, несет слишком явственный отпечаток приближающегося взросления, это голос в изменении, голос, отсылающий ко времени, к становлению и, следовательно, к негативному. Консервация детского голоса посредством замещения его травестийным, искусственно сконструированным голосом взрослого человека приводит к консервации социального смысла, выразителем которого голос является. Становясь обобществленным медиумом фиксированной социальной интонации, травестийный голос, соединенный с образом ребенка, погружает зрителя в состояние сна наяву, субстратом которого является уже не процесс эротического растворения во всеобщем, как в случае с лирическим тенором, но, скорее, непроизвольное течение свободной и бесцельной игры способностей воображения и рассудка. Мир, населенный персонажами, отчужденными от собственного голоса и, таким образом, глухими к тому социальному смыслу, который мог бы быть выражен посредством этого голоса, – это и есть образ общества, в котором достоинство человека определяется мерой отрицания им себя самого. (В качестве одного из многочисленных примеров здесь можно упомянуть фильм с характерным названием «Приключения в городе, которого нет» (1974), в котором действуют более 20 наиболее известных героев мировой детской литературы, и при этом ни один детский персонаж не говорит своим голосом.)