кинематографа Тарковского — течение «чистого» сознания, когда «мысли» и
«суждения» «выведены за скобки».
Но вот что показалось мне симптоматично: одно высказывание Сокурова, финальный пассаж его интервью 1997 года: «Андрей Арсеньевич слишком рано ушел
от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего
художественного открытия, изменившего бы всех нас. (???!! — Я. Б.) Но почему он
был остановлен? А если смертью наказан, то за что?»
Пассаж, поразительный по парадоксальности высказанного в нем ожидания, притом ожидания невероятной масштабности и надежды. Разве ждут такого от
художника, тем более в наше профанное время, где художественный продукт есть не
более чем «игровое» стилистическое кривлянье, «постмодернистски» юркое и
переменчивое как игра моды. Нет, такого ждать можно лишь от грандиозно
религиозной личности, от великого мага, от мессии, — «...открытия, изменившего бы
всех нас...»
Выходит, именно человеческое общение давало Сокурову ощущение грандиозной
метаморфозы, совершающейся внутри этого странного, явно ощущавшего свою
харизматическую призванность, человека. Но каким образом «художественное
открытие» может «изменить нас всех»? Тем более что мы понимаем, в каком именно
смысле нам хотелось бы измениться — не в эстетически-воспринимающем, конечно, но в религиозно-этическом. Да и были ли в истории «художественные открытия», которые бы изменили этос и религиозный лик человека, сдвинув его природу хотя бы
чуточку в сторону ангеличности, либо открыли ему «щель в иной мир»? Кто заметил
«художественное открытие» И.-С. Баха? И многих ли оно изменило?
Наверное, все дело в том, что зазора между законами художественного космоса
Тарковского и его личностным внутренним миром не было ни малейшего. И потому он
не был художником в современном профанном смысле слова — он был реальным
мистиком, то есть одновременно с постройкой своих произведений он строил и себя.
Свои произведения он рассматривал и как научную акцию, и как практически-религиозный поступок, как свое последнее и абсолютное действие. Тарковский был
религиозным художником в самом точном и глубинном смысле этого слова: он не
5
создавал эстетического продукта на продажу. Этим-то и объясняются, на мой взгляд, столь поразительные ожидания Сокурова, совершенно, кстати, совпадающие с
ожиданиями совсем простых, но религиозно одаренных зрителей картин мастера.*
И поскольку эти ожидания были вполне реальны — реальны в качестве пе-реживаемых чувств, интуиции, интенций — и поскольку пространство
* О некоторых из них я рассказываю в своей второй книге о режиссере —
теоретико-герменевтической:
«Влажный
огонь
(Жертвоприношение
Андрея
Тарковского)».
искусства и личности Тарковского это сакральное пространство (в силу уже
указанного тождества личностного религиозного поиска художника и религиозной
модальности его картин) и поскольку это пространство имеет свое продолжение, длится,— постольку мы можем говорить о своеобразной «церкви Тарковского». Не для
того, конечно, чтобы поднять вокруг его имени патетически-бутафорский шум (боже
упаси!), а чтобы оттенить ту уникальность его феномена, которая в обычных
искусствоведческих анализах стирается до общих мест сугубо эстетических определений, на самом деле ничего не значащих. О «церкви Тарковского» можно говорить
еще и дотшутовсим кинематорафом мастер создал" худоствённо реальное подсущество
внехрамовой литургии. Камера Тарковского обнаруживает модус сакральности на
каждом сантиметре земного вещества, и тем самым режиссер ставит человека, героя
своих картин, в ситуацию актуального обожения всего видимого и ощущаемого
космоса. Это и есть одно из главных религиозных открытий кинематографа
Тарковского. Мир потенциально, но в то же время и актуально сакрален, и скрыться от
этого факта человеку невозможно: вот подлинный вызов, который бросает ему бытие!
Перед героями Тарковского каждый раз встает эта задача задач: найти в себе силы
(открыть, найти источник этой силы) для контакта (для диалога!) с этим