Однако чтобы оценить искренность этих, важных для понимания самоидентификации К. С. слов, стоит вернуться в 1910 год. Жизнь Станиславского тогда висела на волоске. Он болел долго и тяжело. Это была не традиционная для него простуда, или что-то связанное с переутомлением, или недомогание — знак приближающейся старости, а очень тяжелая форма тифа, который тогда легко уносил на тот свет людей и более крепких. Но, очевидно, гению не положено отойти в мир иной, пока он не выполнит здесь своей главной работы. К. С. выжил — но практически весь сезон провел между жизнью и смертью в Кисловодске, лишенный внятной информации о том, что происходит в театре. Вроде бы логично: так его оберегали от лишних волнений. Но разве неопределенность, да еще для человека мнительного, не страшнее правды, пусть и неприятной? Окружающие хотели, разумеется, сделать как лучше. Однако тут есть одно «но». В это время Немирович как раз репетировал своих знаменитых, сделавших ему настоящее режиссерское имя в истории нашего театра «Братьев Карамазовых» Достоевского. И вот это-то и скрывали от К. С., как государственную тайну. Сообщили только, когда состоялась премьера. Успешная. Вл. Ив. с напряжением ждал реакции Станиславского. Когда тот откликнулся поздравлением и признанием, что такая постановка — выход из трудной ситуации, в которой находился театр, он заплакал. Напряжение многих дней тайной работы разрешилось внезапными слезами, которые могли наблюдать посторонние. Это как-то не укладывается в наше представление о Немировиче. Почему так важна была для него реакция К. С.? Что она могла изменить, если была бы иной? И вот тут-то появляется любопытное обстоятельство. Оказывается, как безоценочно мягко, не желая (или опасаясь) разрушить хрестоматийную легенду, но и не утаивая истины, пишет Елена Ивановна Полякова, еще в 1904 году Станиславский предполагал постановку Достоевского «в сукнах»[5] и с чтецом от автора. То есть структурная формула спектакля уже существовала. Тогда все понятно. Немирович боялся, что Станиславский, вспомнив свое предложение, вмешается каким-то, только ему свойственным образом. И, ожидая жесткой реакции, не смог удержаться от слез, когда вместо отповеди неожиданно получил поддержку и поздравление. А другие молчали во благо, предполагая, что у К. С., узнай он о репетициях, и впрямь появится серьезный повод для опасных в его состоянии волнений. Но Станиславский, пожалуй, действительно относился легко к постоянно посещающим его постановочным идеям. Или же решил в трудный для театра момент не усугублять ситуацию личными разборками. Написал же он однажды Немировичу, что не соревнуется ни с кем и ни с кем не борется за режиссерский приоритет. Вот и не стал бороться. Хотя…
Итак, К. С. отказался от новых ролей. Но ведь этот отказ не только пресек его актерскую судьбу. Он стал еще и одной из самых непреодолимых помех в его работе над системой. На это обстоятельство никто почему-то не обращает внимания. А между тем, начиная с ранних записных книжек, первым (и долгое время — единственным) объектом наблюдения за актерской природой для Станиславского был он сам. Собственный актерский опыт лежал в глубине его открытий. Теперь же, отказавшись от работы над новыми ролями, он по сути дела лишился главной своей творческой лаборатории. Будто уволил сам себя из надежно обжитого исследовательского центра. В вечной внутренней борьбе режиссера с актером, которая была для К. С. способом существования в театре, у Станиславского-актера оставалось все меньше сиюминутных творческих впечатлений. Живой повседневный опыт неумолимо сдвигался в сторону решений «в уме». Если прежде он лишь «поверял алгеброй гармонию», то теперь роль алгебры становилась значительнее, ее давление возрастало. И это в последние решающие 20 лет работы над завершением системы…
В ноябре 1896 года после провала «Чайки» в Александрийском театре Чехов написал Суворину: «Да, проживу 700 лет и не напишу ни одной пьесы. Держу пари на что угодно». Антон Павлович прожил еще около восьми лет и как раз в эти годы написал две свои самые главные пьесы. Порыв угас, творческий импульс превратил «держу пари» в пустой риторический оборот. Прошло немногим более года с момента провала, как он сдался на уговоры Немировича-Данченко и разрешил Художественному театру ставить опальную «Чайку». А уже в следующем сезоне за право постановки «Дяди Вани» МХТ будет бороться с Малым театром…
Но Станиславский, написав «Отелло — free», будто отрезал. Ни одной новой роли. Лишь на гастролях в Америке, когда надо будет выручать спектакль, он безотказно и блестяще сыграет в «Царе Федоре» Шуйского, роль, которую прежде никогда не играл. Но — тут особые обстоятельства, спешный ввод в старый спектакль, необходимость показать пример остальным, чтобы поддержать в труппе расшатавшуюся дисциплину. Тут и самое категоричное «free» надо было отбросить.
Чего было больше в этой твердости — уязвленного самолюбия, природного упрямства, потери уверенности в себе, привычки держать данное слово? А может быть, эту твердость поддерживала реакция коллег, Немировича-Данченко прежде всего, со странным равнодушием принявших это трагическое решение. Ведь ни разу, насколько известно, К. С. не предлагали настойчиво, умоляюще сыграть какую-то новую роль. Будто от присутствия Станиславского в новом репертуаре театра ничего уже и не ждали. Как пробный шар сразу после конфликта, летом 1917 года поставили его в список исполнителей в новой пьесе Горького. Вроде бы — как ни в чем не бывало. Пройдет, мол, или не пройдет? Не прошло. Отказался. Примечательно, когда в 1919 году Москвин, как бы между прочим, спросил Немировича-Данченко: «А может быть, Константин Сергеевич все-таки сыграет Ростанева?» Вл. Ив. отрезал: «Он не согласится. Я его просить не буду».
Конечно, К. С. был человеком упрямым, но не до потери же чувства реальности! Он не только умел справляться с неудачами, но легко признавал свои ошибки. В отличие от Немировича был способен критически воспринимать себя со стороны. Нередко был по отношению к себе чрезмерно суров — чтобы убедиться в этом, достаточно перечесть «Мою жизнь в искусстве», не говоря уже о «Записных книжках». Постоянное желание подчеркнуть свое значение, которое так заметно в Немировиче, ему было чуждо. Хвалить себя он не умел. До конца дней сохранял детскую готовность к чему-то удивительному, новому. Его мысль, его интуиция работали непрерывно, заставляя менять уже обдуманное и вроде бы, как казалось еще вчера, окончательно найденное. Трудные для обоих годы сосуществования в Художественном театре показали разумность и гибкость его поведения. В осложнявшихся обстоятельствах на первый план он ставил не собственную гордыню, тем более не каприз, а интересы общего дела. Но в случае с «Селом Степанчиковом» окончательность решения и, главное, его размах (ни одной новой роли) не соответствуют, если вдуматься, масштабу видимой ситуации. Он преодолевал и более значительные творческие неудачи, стоически переносил жизненные и творческие катастрофы. Но главное — Станиславский был гениальным актером, игра была его призванием. Без новых ролей ему, наверное, неуютно стало жить на этом свете. Как он смог не поддаться искушению? А что если лишь потому, что искусители не слишком старались или хотели его искусить?
В этой истории обнаруживают себя не только личные противоречия — но и противоречия фундаментальные, на которые натолкнулся режиссерский театр, внешне такой победительный и успешный. Да, режиссер — хозяин спектакля («автор спектакля», как скоро станут гордо писать на афишах). Он диктует спектаклю свое понимание пьесы, его облик и ритмы. Он населяет его персонажами вроде бы авторскими, но прошедшими сквозь преображающую фантазию постановщика. А что остается актеру? На протяжении всего минувшего века эта проблема будет лежать (и лежит до сих пор) в основании многих событий театральной истории. Постепенно, но жестко режиссура станет добиваться абсолютной власти над спектаклем не только как над готовым произведением искусства, автором которого он себя объявил, но и в каждый момент работы над ним. И это изменение отношений в процессе работы необходимо учитывать как нечто существенное для понимания Нового театрального времени.