Однако на Веру Федоровну его наркотическое влияние не подействовало. Она быстро обнаружила, что молодой режиссер не прибавляет ей успеха и славы, а, наоборот, отнимает и те, что уже ею были завоеваны. Рецензии становились всё безжалостнее, публика охладевала, а время торопило к решительным действиям, ведь актрисе ее возраста опасно выбиться из колеи. Вера Федоровна, великолепно игравшая тонких, беззащитных перед жизнью созданий, была не склонна в реальных обстоятельствах подражать их беспомощности. В сложной ситуации она поступила как женщина решительная и трезвая, типичная «бизнес-леди». Ее знаменитое письмо Мейерхольду чуждо изысканных акварельных растушевок. Оно жестко до тех пределов, которые позволяет интеллигентность. Она писала: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли все время.<…> Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я больше не могу считать Вас своим сотрудником».
Мейерхольд не смирился со своим увольнением и обратился в третейский суд — поступок странный для провозвестника новых путей искусства. Гению вроде бы не пристало держаться за место. К тому же эта публичная разборка, да еще с женщиной, была так не похожа на его совсем еще недавний стремительный уход в никуда из Художественного театра. Неужели он так изменился за короткое время?
Разумеется, он изменился. Меняться постоянно, неожиданно, непредсказуемо — такова была сущность его режиссерского гения и, в полном согласии с ним, его человеческой природы. Но дело было не только в переменах личностного порядка. Менялась обстановка в театральном искусстве. Власть на сцене все решительнее переходила в режиссерские руки. И защищая себя, Мейерхольд отстаивал правовые стороны режиссерской профессии. Проходной для его насыщенной биографии момент апелляции к независимым инстанциям на самом деле стал первым публичным обозначением изменившихся отношений между актерами и режиссером в театре нового века. По сути, это была тяжба о приоритетах. Важен был уже сам факт подобного разбирательства. Он был нов и, как покажет совсем близкое будущее, — принципиален.
Суд, вынося решение, опирался на мнение видных театральных деятелей, к которым обратился с просьбой высказать свое отношение к конфликту. Среди них был и Станиславский. В официальном ответе он проявил осторожность. Как-никак, речь шла о судьбе Мейерхольда. Отношения с ним у Художественного театра, откуда Всеволод Эмильевич совсем недавно и так резко ушел, были сложными. Потому К. С. изложил свою точку зрения по возможности деликатно, однако признал право Комиссаржевской отказаться от сотрудничества с режиссером, если не удается найти общий язык: «Если артисты не находят в своей душе уступок, — это препятствие становится невозможным для общей работы. Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать». В черновых же набросках ответа К. С. формулирует свою позицию откровеннее и жестче: «Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись». И вывод: «Деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться». Мог ли Станиславский предположить, что подобное противостояние когда-нибудь перейдет из области теоретических рассуждений в его собственную жизнь?
Тогда, в 1907 году, режиссер проиграл тяжбу актрисе. Общественное мнение тоже было на ее стороне. И вот по прошествии лишь одного десятилетия театральное сознание решительно перестроилось. Даже у преисполненного любви и сострадания к Станиславскому Вадима Шверубовича[6] не возникло сомнения в праве Вл. Ив. добиваться от гениального актера подчинения режиссерскому видению роли.
После злополучной репетиции в Художественном театре ждали, что теперь будет. Но — не было ничего. Ни войны, ни мира. Правда, будто на дуэли, К. С. ответил на выстрел выстрелом же. И не в воздух. Он наложил вето на «Розу и крест», спектакль Немировича, который мучительно долго был в работе. К. С., по видимости, действовал из принципиальных побуждений. Вот только резкость действия настораживает. И слишком близким было это вето ко дню роковой репетиции «Села Степанчикова». Тогда — месть? Откровенное око за око?
Неблагородно? Конечно. Но мстительность, по собственному признанию К. С., была ему не чужда. Он записал, например, такую вот сценку. Когда во время европейских гастролей приплыл попавший в сильную бурю корабль с актерами, то многие появились на репетиции, еще не преодолев морской болезни. «К 11 часам все артисты собрались в фойе театра. <…> Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутила, и я придрался к Кореневой на репетиции. Мстил».
В остальном же все шло как и прежде. Спектакли, репетиции, совещания… К. С. умел держать удар. Через несколько лет, набрасывая заметки для задачника по тренингу и муштре, он занесет в записную книжку: «Привычка и приспособляемость природы. Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтобы не задеть больной зуб».
Приспособляемость свойственна не только нашей физической природе. Станиславский и Немирович-Данченко тоже достаточно скоро (во всяком случае, так виделось сторонним наблюдателям) научились «не задевать больной зуб». Способствовали этому, разумеется, политические обстоятельства. Октябрьские события отодвинули на задний план личные обиды и неурядицы. История потребовала от них нового сплочения ради дела, которому они отдали лучшую, самую созидательную и творческую часть своей жизни. Надо было сохранить его в тяжелейших для «старой» культуры условиях.
И они, преодолевая себя, сохранили…
Глава девятая
НАСТУПЛЕНИЕ ХАОСА
Впрочем, вряд ли в наступавшем революционном завтра у них был иной выход. Гигантский социальный взрыв решительно перепрограммировал человеческое сознание. Еще совсем недавно казавшиеся такими важными разногласия померкли на фоне куда более масштабного конфликта. Прежняя жизнь исчезла постепенно, но зримо она переменилась почти в одночасье. И человек, чтобы выжить физически и сохранить рассудок, должен был так же в одночасье освоиться с этими переменами, погибнуть или вписаться в новый социальный пейзаж.
Насколько пейзаж был ошеломляюще нов, можно судить по последнему номеру журнала «Аполлон» за 1917 год. Он вышел с опозданием на восемь месяцев, только к лету 1918-го и оказался последним вообще. Его первая (большая) часть еще мало затронута революционными переменами. Но всё же в рассуждения об искусстве уже входят жутковатые футурологические предчувствия, навеянные продолжавшейся мировой войной, по-своему подготовившей Россию (и человечество в целом) к близящемуся взрыву политического реактора. Однако от большинства статей веет старым покоем. Малявин. Клод Дебюсси. Судейкин. Дега. Серьезный, тонкий анализ. Прекрасный индивидуальный слог. Теперь давно уже так не пишут. А вот Сергей Раддов, пытаясь заглянуть в будущее, бодро и умно рассматривает предстоящую борьбу древнего искусства театра с как-то вдруг объявившимся и быстро захватывающим все новые территории кинематографом. Ему невдомек, что в судьбы российской сцены совсем скоро вмешаются более могущественные силы, по сравнению с которыми «угроза кинематографа» — забавный пустяк.
Во второй, хроникальной, части номера уже отражается совершенно новое время, несовместимое с тем, что было еще вчера. Картины чудовищных разрушений, варварских грабежей, которые описываются простым неукрашенным слогом с каким-то особенным, строгим и холодным изумлением и кажутся особенно жуткими под одной обложкой с мирными искусствоведческими рассуждениями. Будто речь идет о двух разных человеческих природах, о двух человечествах даже: «Сейчас невозможно не только подводить итоги, но и иметь хотя бы приблизительные сведения даже об отдельных памятниках старины и произведениях искусства, погибших и гибнущих в огне и вихре русской революции. <…> Сведения не могут быть проверены. Но сама собой понятна неминуемая гибель множества художественно-культурных ценностей, рассеянных по России. Печальней всего то, что должно гибнуть многое неизученное, неоцененное, незакрепленное воспроизведениями и описаниями, что революция постигла страну в период только что начавшегося изучения. <…> Ведь даже в столицах, где все-таки существует организованная защита памятников старины и искусства, произошли и происходят совершенно фантастические разрушения и надругательства».
6