На внутреннее состояние К. С. влияла, разумеется, и общая атмосфера в стране с нарастающими репрессиями и поиском врагов. Однако человек — существо на редкость неистребимое, устойчивое. На протяжении одного поколения он приучился существовать в новых, иногда почти несовместимых с жизнью условиях.
Станиславскому вроде бы повезло с профессией. Театр в трудные времена казался хорошей защитой от жизненных бурь. Он не позволял уходить в бездеятельную депрессию. Требовал ежедневных забот, постоянной работы, ответственности не только за себя. После октября 1917 года в строгий шехтелевский зал пришли совершенно новые, незнакомые зрители. Они принесли с собой демократичный дух улиц и площадей, простонародные бытовые привычки. Многие впервые в жизни попали в театр. Но при всей своей внешней грубости они оказались людьми наивно отзывчивыми. И как-то трудно было ассоциировать их с теми, кто «грабил этажи», бесчинствовал на улицах, жег усадьбы, убивал без суда и следствия. Зрительный зал невольно примирял с уличной толпой.
В то же самое время («окаянные дни») потрясенный, выбитый из колеи Бунин, рискуя рассудком и жизнью, бродит по революционной Москве. Однажды со злым недоумением он натыкается на афишу Художественного театра. Как это может быть, какое отношение к чудовищным реальным событиям может иметь горьковское «На дне»? А между тем Станиславский играл в значившемся на афише спектакле. И произносил знаменитый монолог Сатина о человеке. Играл в «окаянные дни» он и Гаева, и Вершинина, и Крутицкого, и Фамусова. Да разве это не был тот зал, к которому, по первоначальному замыслу основателей, должен стремиться Общедоступный театр? В августе 1917 года он написал В. В. Котляревской[7]: «Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь. Она не может протекать, как дивный сон. Ужасы и гадости неизбежны. Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка Бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в их силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой».
Между тем реальные события, «ужасы и гадости» которых не могли привидеться и в самом страшном сне, были уже на пороге. Но даже они не лишили К. С. разумно-спокойного восприятия реальности. Работая во время гастролей Художественного театра в Америке над «Моей жизнью в искусстве», он пишет: «Чтобы говорить о революции, необходимо предварительно встать на соответствующую позицию, с которой можно смотреть и понимать происходящее. Ни взгляды, ни взаимоотношения, ни этика, ни культура, ни логика обычного мирного времени не годятся для революционной эпохи». И свое резко изменившееся социальное и материальное положение он принял без видимого отчаяния. Просто констатировал: «Я стал пролетарием». Надо заметить, что его поколение рожденных в шестидесятые годы XIX века отличалось запасом исторической и жизненной стойкости.
И все-таки… Не слишком ли много Станиславский перенес молча, без жалоб, без видимого отчаяния, не опуская рук, не прекращая даже на миг созидательной творческой деятельности? Можно только догадываться, какого внутреннего напряжения ему это стоило. Понятно, условия в Советской стране были жесткими, не позволяли откровенно изливать свои горести и утраты. Можно решить, что от отчаяния спасала система, которая продолжала заполнять его мысли. Он уходил в нее от реальности, как монах в свою келью. Казалось, в отличие от большинства других гуманитарных теорий система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актера над ролью, над своим профессиональным мастерством?
Однако дело обстояло иначе. По сути вещей, Станиславский вторгался в самую суть диалектического материализма, в отношения между материей и сознанием. И отчетливо сознавал это. Так же, как писатель, прекрасно усвоивший, что есть области советской действительности, на которые нельзя бросить даже искоса осуждающий взгляд, он понимал: что-то очень важное, может быть, главное в актерском творчестве, ему приходится оставлять за скобками. И не только сложность исследуемого материала, но и суровые обстоятельства жизни при большевиках (а на них выпало двадцать последних, завершающих лет работы над системой) заставляли Станиславского мучительно подбирать формулировки, дорожить одобрением известного физиолога И. П. Павлова и других признанных властью ученых. Ему ведь надо было пройти по узкому, шаткому материалистическому мостику над бездной идеализма. Очевидно, свою лепту в эти его опасения вносила и Любовь Яковлевна Гуревич, редактировавшая книгу К. С., но впоследствии отказавшаяся продолжить работу. Во всяком случае, письмо Станиславского от 9 апреля 1931 года, где он отвечает ей по поводу предлагаемых поправок, позволяет почувствовать охранительную направленность редактирования, борьбу с возможными обвинениями на уровне не только идей, но и слов. Так, «жизнь человеческого духа» Гуревич предлагает заменить на «внутреннюю человеческую жизнь». Он соглашается: «Пусть будет так». Но разница — очевидна. И дальше в том же письме: «Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность». Тут он отступает с большой неохотой, пытается сохранить хоть в каком-то виде то, что ему важно и дорого. Но все-таки — отступает…
В письме Горькому в марте 1933 года (самый разгар работы над книгой) К. С. откровенно рассказывает о своих затруднениях: «Помогите мне в этой работе (которая трижды сделана) Вашим мудрым советом и опытом. В связи с требованиями «диамата» окончание начатого мной становится мне не по силам. <…> Разрешите мне после Вашего приезда в Москву побеседовать с Вами на эту тему». А годом раньше он писал своей американской переводчице Элизабет Хэпгуд, объясняя причину, по которой задержалась отправка рукописи: «Вам она непонятна, но если Вы подумаете о том, что вся наша работа по законам страны должна быть проверена диалектическим материализмом, обязательным для всех, то тогда Вы поймете».
Согласимся, невеселая правда: за работой К. С. над системой в последние, завершающие годы пристально следил внутренний цензор. Сегодня не так-то просто обнаружить в тексте конкретные знаки его присутствия, но нет сомнений, что они там есть.
А вот еще один документ. Он в очередной раз приоткрывает мир опасений Станиславского, обнаруживает прекрасно им осознаваемую несвободу. Письмо от 11 февраля 1937 года видному большевику А. И. Ангарову[8], с которым К. С. общался на отдыхе в Барвихе: «В ожидании, что при свидании Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг первого издания. Если суждено появиться второму, то там я пополню пробел, если Вы мне в этом поможете. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинственного и мистического и что об этом надо говорить. Пусть об этом знает и пусть это понимает каждый артист. Но… пусть в самый момент творчества, стоя перед освещенной рампой и тысячной толпой, — пусть он секундами, минутами об этом забывает. Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета о том, что с нами происходит. Об том, что мы делаем на сцене в эти минуты, артист с удивлением узнает от других. Это лучшие минуты нашей работы. Если бы мы сознавали свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтобы меня не заподозрили в мистицизме?! Научите». И Ангаров «научил», посоветовал вместо слова «интуиция» употреблять «художественное чутье».
7
8