В усвоении уроков старых мастеров писатель видит вернейший путь к оздоровлению современного искусства: он знает, как помогли голландцы барбизонской школе найти свой путь национального реалистического пейзажа, и надеется, что эта встреча повторится. Свои надежды он возлагает на художника, не названного по имени, в котором большинство комментаторов книги Фромантена предлагает видеть Камиля Писсарро. Справедливость этой догадки можно понять, взглянув на хранящийся в Москве пейзаж «Вспаханное поле», написанный двумя годами раньше книги и несомненно известный Фромантену. В этой картине, глубоко национальной и демократической по духу, есть большая культура мысли и кисти, соединение найденного импрессионистами пленера — реальных, увиденных в натуре нюансов дневного освещения — с ощущением материальности мира, тональным единством гаммы и тончайшими отношениями валеров — взаимосвязанных оттенков цветового тона, создающих вместе последовательную градацию света и тени.
Валерам в живописи Фремантен придавал особое значение, видя в них не только одно из главных (и позднее утраченных) завоеваний старых мастеров, ио и будущее французской живописи. В последнем он ошибся, как и во многом другом. Он недооценил Мане, хотя и верно указал многие его изъяны, прошел мимо Дега и Ренуара, хотя, возможно, их имел в виду, говоря о безусловной и буквальной правде новой живописи, о фигурах, лишенных всякой искусственности, вызывающих те же ощущения, какие дает улица. Он не дожил до блестящих успехов импрессионизма, хотя кое в чем предугадал их, не одобряя. Об этом свидетельствует его сдержанное отношение к пленеру и «настоящему солнцу». И все же Фромантен Ирин и дальновиден в главном — в своей борьбе против натурализма, против индивидуалистического своеволия (породившего формалистическое искусство), против подмены серьезной идейной живописи литературщиной. Он был прав, и ратуя за усвоение уроков классического наследия. Историческую ограниченность Фромантена скорее надо искать в другом.
Обращает на себя внимание контраст между главой о происхождении и характере голландской живописи и соседней главой о роли сюжета у тех же голландцев. В первой из них Фромантен горячо восторгается голландским реализмом, пишет о нем как о величайшем завоевании, которое позволило создать верный портрет страны и народа. Более того, в реализме голландцев писатель усматривает новый всеобщий язык искусства, с открытием которого образные системы итальянского Возрождения и фламандцев XVII века стали мертвыми языками: они понятны, как понятны греческий язык и латынь, ими по-прежнему наслаждаются, но ими уже не пользуются. Заметим сразу, что Фромантен, конечно, прав в своей высокой оценке голландского реализма и его исторической роли. Но нужно учесть, что он работал в век бурного развития критического реализма, когда прямое и открытое вторжение искусства в современную жизнь отодвинуло на второй план монументальные формы и образы. Прогрессивное искусство XX века, в том числе и советское, в своей тяге к монументальным символически-обобщенным реалистическим образам не могло пройти и мимо традиций Рафаэля, Микеланджело и Рубенса.
Интересно, однако, что после этих пламенных и восторженных страниц Фромантен с не меньшей страстью обрушивается на «беззаботных и флегматичных» голландцев, ухитрившихся почти не обратить внимания на бурную политическую жизнь, войны и усобицы, сотрясавшие страну. Он приходит к выводу, что ценность голландских картин заключена не в их сюжете, а в самой живописи, дав этим своим биографам повод для суждений о безразличии писателя к сюжету и о его приверженности к «чистому искусству», «искусству для искусства». Эти суждения в общем несправедливы. Фромантен понял то, чего не понимали многие его современники (и не только современники), — что ценность живописи, ее образы, ее содержание не исчерпываются и часто даже не определяются сюжетом. Но и найти другой ключ к содержанию искусства XVII века он тоже не смог, а поэтому и не прочел его достаточно полно и достаточно верно. Трудно упрекать его, поскольку для такого прочтения потребовалась столетняя напряженная (и, скажем прямо, далеко еще не завершенная) работа мысли, прежде всего марксистской. Мы понимаем теперь, что сюжет, как и все другие составные части образной системы старого классического искусства, в том числе искусства XVII века, в своей совокупности не случайны и обусловлены, во многом даже стихийно и неосознанно для самих художников, всем сложным строем общественной жизни того времени, всем богатством общественного сознания и общественных идеалов эпохи.