Три четверти романа посвящены созиданию сталинского мифа — не того дешевого, пошлого, портяночного, который возникал в утопической прозе сталинских времен вроде пресловутого «Кавалера Золотой звезды», а настоящего, какой рисовался, вероятно, подлинной интеллектуальной элите. Если академики — это не Лысенко, а настоящие мудрецы, чьи диспуты не уступают сократовским. Если поэты — то не эпигоны Гумилева и Киплинга, не военные журналисты, непрерывно любующиеся собой, а железные рыцари, мужественные Орфеи нового образца, усовершенствованные и возведенные в куб Симоновы. Если военные летчики — то не хулиганы и грубияны, а опять-таки античные красавцы с европейским кодексом чести. Словом, всякая вещь возведена к своему, так сказать, платоновскому первообразу.
«Москва» — первый стопроцентно платонический роман в русской литературе. Потому что разоблачать сталинизм на уровне тезиса «Сталин был закомплексованный и рябой» — бессмысленно. Надо разбираться не со Сталиным, а с первообразом. С платоновским Благодетелем, на которого Аксенов и замахнулся. Выстроив свое совершенное высотное здание, живописав блистающую летнюю Москву с ее роскошью, изобилием и всенародно возлюбленной дисциплиной, воспев идиллию всеобщего согласия и умиления, воинской доблести и творческого труда, Аксенов взрывает ее изнутри, с последней наглядностью демонстрируя ее обреченность: эта пирамида не живет без внешнего врага, которого непрерывно приходится бояться. После разгрома Гитлера на роль этого врага могут претендовать только гайдуки бывшего брата Тито. Сталин панически боится этих гайдуков — и как всегда бывает в пространстве платоновского мифа, этот страх немедленно материализуется. Угроза, без которой не могла воздвигаться и функционировать сталинская высотка, становится реальной. Гайдуки, взявшись невесть откуда, берут власть и окружают главу утопического государства, запертого на последнем этаже своей высотки, в идеальном убежище, становящемся склепом. Платоновская модель общества венчается быстрым и неотвратимым апокалипсисом с той же неумолимой закономерностью, с какой сталинская высотка венчается шпилем. Этот мощный архитектурно-философский вывод, безупречный, хотя и несколько предсказуемый финал — жирная точка в конце теоремы: что и требовалось доказать.
Есть два пути бегства из высотки: можно уйти через подвал, а можно улететь на фанерных крыльях, как улетали иногда, говорят, подневольные строители главного здания МГУ. Главного смельчака и крутого мачо Аксенов низводит в подвал и подземные коммуникации — что символично: несчастного, слабосильного космополита-джазиста спасает при помощи крыльев — и это еще символичнее. Вообще надо учиться читать символистскую прозу: она, конечно, часто недостоверна в бытовом смысле, но доказательна и увлекательна в философском. Вслед за Пастернаком, поздней Ахматовой, Крыжановским, Платоновым Аксенов возрождает русский метафорический роман, притчу, по-новому осваивая наследие символистов, чья работа оказалась оборвана так искусственно и преждевременно. «Москва ква-ква» — продолжение линии Андрея Белого, Федора Сологуба, Алексея Скалдина: это научный роман в лучшем смысле слова, развернутая метафора, хотя и не без фирменного аксеновского озорства. Кстати, даже любовные сцены — в отличие от великолепных соитий главных героев «Кесарева свечения» — исполнены тут тяжеловесно, статично, как скульптурные группы; никогда не было у Аксенова такой злой пародии. Аксенов честно пошел до конца — и в результате долгого эксперимента пришел к тому, к чему и хотел. С платоновским государством, кажется, никто еще так серьезно не воевал, и временами сочувствующий читатель ощущает, как тяжело самому Аксенову перевоплощаться в этот серый камень. Любить парадно-физкультурную, воздушно-арочную сталинскую Москву — одно, вживаться в нее — совсем другое. Чтобы преодолеть эстетический соблазн сталинизма, Аксенов вынужден был ему поддаться — и благо читателю, который переболеет этим соблазном в аксеновской версии. Это — прививка, которая может оказаться спасительной.