Эффективные менеджеры в принципе догадываются, что время их на исходе: нефтяной запас не бесконечен, а другого ресурса они предложить не в состоянии. Но одна из главных особенностей эффективного менеджера — еще и редукция собственного сознания: он начисто отрубает у себя способности к предвидению, тревогу, смутный страх — все, что обычно помогает человеку готовиться к будущему или предотвращать его. Эффективный менеджер до такой степени живет настоящим, что когда наступает будущее — он этого чаще всего не замечает. Он не понимает, почему вместо офиса вокруг него ржавый пустырь, называемый свалкой истории. Он даже пытается кем-то командовать на этом пустыре, делая его более эффективным…
Вот там пусть и командует. Самое лучшее для него место.
№ 1, 30 апреля 2007 года
Уродов и людей прибыло
Алексей Балабанов снял одиннадцать картин и приступил к двенадцатой — пора, вероятно, озаботиться поиском некоей художественной доминанты его мира. Большинство российских кинокритиков обрадовались его последней работе — «Грузу 200», и это в какой-то степени объяснимо: люди так же изголодались по мрачной правде, как и в середине восьмидесятых. Тогда, на фоне позднее-советского гламура (хотя слова такого еще не было), чернуха тоже воспринималась на ура. В случае Балабанова, однако, я поостерегся бы отождествлять мрачность и правду: Балабанов принадлежит к немногочисленным, но неизменно мощным художникам, которых волнует не художественная достоверность, а собственный внутренний ад. С ним он и пытается справиться, используя в качестве предлога то проблемы русского национального самосознания (оба «Брата»), то мотивы русского модерна («Про уродов и людей», «Трофим»), то классику абсурда («Счастливые дни» по Беккету и «Замок» по Кафке).
Таким художником, кстати, был и Пазолини — не называть же «Сало, или 120 дней Содома» антифашистской картиной. Там, впрочем, случай более откровенный — автор явно удовлетворяет собственные страсти, далеко не эстетического свойства, используя антифашистский пафос в качестве прикрытия, этически довольно сомнительного. Можно сколько угодно философствовать о том, что Пазолини в своей драме анализирует природу насилия, — но, как заметил Толстой по поводу купринской «Ямы», «сколько бы он ни возмущался, видно, что описывая — он наслаждается, и от человека со вкусом скрыть это нельзя». Балабанов, конечно, не наслаждается — если в «Сало» полно красиво снятого насилия, то у Балабанова оно почти всегда омерзительно, грубо, отталкивающе. В «Жмурках» есть чуть не пятиминутный эпизод с извлечением пули — эпизод подозрительно серьезный, выламывающийся даже из стилистики черной комедии: Алексей Панин предлагал режиссеру изобразить все требуемое страдание лицом, но тот настоял на долгой, натуралистической, кровавой сцене. Балабанов — подобно, скажем, Ханеке в «Забавных играх» — испытывает зрителя на выносливость и попутно делает соучастником зла, потому что всю жизнь, кажется, ищет ответ на единственный вопрос: где предел насилия и где та сила, которая его остановит? Есть ли на свете что-нибудь, способное выдержать столкновение с абсолютным злом и противостоять ему? Пока Балабанов ничего такого не обнаружил и не выдумал. В общем, ему не позавидуешь. Только в «Грузе 200» забрезжила как будто надежда.
Драматургически вся эта история очень уж слаба и запутанна — но в шедевре (пусть довольно неровном — ровных шедевров не бывает) минусы обращаются в плюсы. Так даже таинственнее. Мы ничего толком не знаем о персонаже Алексея Серебрякова, который живет под Питером с подругой Антониной и прислуживающим ему вьетнамцем по кличке Сунька. Знаем только, что герой отсидел, что признался в убийстве, дабы не оговорили невиновного, и много думает о механизмах совести, которая кажется ему приметой бытия Божия. Но вот какие отношения связывают этого мечтателя, желающего построить между Ленинградом и Ленинском Город Солнца, и маньяка, блистательно и страшно сыгранного Алексеем Полуяном, — мы понятия не имеем, и Балабанов нам тут не помощник. Мы узнаем только, что мечтатель что-то должен менту, какие-то у них были свои тайные договоренности и давние дела, — и поэтому герой Серебрякова берет на себя убийство, хотя совершил его маньяк. При этом бывший зэк, много размышляющий о совести, не может не знать, что ему светит вышка (что и происходит — причем показан и сам расстрел во всей его чудовищной будничности; не очень понимаю, зачем в картине эта сцена, — то ли Балабанову просто нравятся такие эпизоды, то ли он намекает, что убивают на свете сплошь и рядом, а потому его маньяк не такое уж исключение). Но вот герой берет на себя убийство — что больше похоже на самоубийство, — и его сожительница Антонина, тоже чрезвычайно загадочная, осуществляет акт возмездия. Антонина и есть самое интересное в фильме — поскольку Балабанов любит по-настоящему всего двух героев. Маньяка — как абсолютное воплощение зла. И Антонину — как воплощение хмурого, немногословного, неприветливого добра.