14. Илья Кабаков. Чья это открывалка? 1982.
Архив И. и Э. Кабаковых
При все том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», то есть выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и, если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск – не оправдавшимся.
15. «Запись на Джоконду». Архив И. и Э. Кабаковых
Художник в этом отношении куда более свободен, нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен; круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriational art[11], цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении в выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник, как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.
В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе несомненно выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или к их ослаблению. Напротив, именно в такой предельно секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Это же относится и к истории искусств, которая продолжает строиться на исключении «плохого искусства», то есть искусства, не осуществившего достаточно радикально вышеупомянутой экспансии и не открывшего какой-то новой, еще не выставленной области мира для выставочной активности.
За пределом истории искусств и, следовательно, внимания кураторов выставок остается колоссальная масса художников и созданного ими искусства, к которому никто не испытывает интереса: для кураторов оно «неценно», а они интересуются только ценным искусством, для художников же речь идет не о вещах мира, на которые можно повысить цены, а о неудачливых конкурентах. Сами эти неудачники, привыкшие разделять господствующие ценности и ориентации, не ставят их под сомнение вследствие своей личной неудачи. В результате образуется обширная зона внеисторического искусства, обреченная на сумерки вечной повседневности. Плохой или, скорее, «средний» художник надежно оказываются вне сферы внимания, в которую может попасть «плохая вещь», «средняя реклама» или вообще средняя художественная продукция, изготовляемая коллективно и анонимно. Исключение это происходит из-за того, что «средний художник» работает как бы «в одном пространстве» с хорошим художником и потому, на первый взгляд, не может быть для него предметом интереса.