Этот метод становится особенно очевиден, когда Кабаков работает со знаками, заимствованными из той или иной традиции. Так, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизводится «Черный квадрат» Малевича, который интерпретируется как образ, возникающий перед глазами мальчика, сидящего в темном шкафу (см. ил. 3). Появляющиеся в других альбомах Кабакова элементы сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, конструктивизма и других художественных направлений также истолковываются как воплощения специфического, мотивированного жизненным опытом взгляда конкретного персонажа. Таким образом, эти элементы деидеологизируются и лишаются своих притязаний на универсальность: из знаков, указывающих на некую высшую реальность, которая может быть обозначена лишь с их помощью, они превращаются в факты повседневности, получающие объяснение в определенном контексте.
Может показаться, что структурная и семантическая прозрачность искусства Кабакова на каждом из этапов его развития противоречит высказанной ранее мысли о том, что это искусство имеет принципиально открытый, структурно незавершенный характер и устремлено к бесконечности мусора – всеобъемлющего и не только внутренне не структурированного, но и, напротив, поглощающего и разрушающего всякую структуру. Но это противоречие мнимое. Любая структура, которую Кабаков замыкает, вновь раскрывается и оказывается «снятой» в следующей структуре, но не в гегелевском диалектическом смысле, то есть не потому, что эта следующая структура достигает более высокой степени всеобщности, более высокого уровня истины, подчиняющей себе структуру предшествующей формации, – не потому, что предыдущая структура, так сказать, сверхструктурируется, а потому, что она теряется в ряду прочего мусора и деконструируется. Другими словами, возрастает не степень понимания, а степень недоумения, происходит не достижение наивысшего, а включение наинизшего. Это постоянное замыкание-раскрытие (точнее, замыкание, осуществляемое в изначально заданной перспективе последующего раскрытия) представляет собой осознанную и целенаправленную практику Кабакова как художника, которую он тематизировал в альбоме «Система универсального описания всего», где представлено само стремление к такому описанию как процессу бесконечной дифференциации процессов описания. Эта стратегия замыкания, предвосхищающего раскрытие, и раскрытия, лишь обеспечивающего новое замыкание, может быть понята как принцип функционирования «Я», как форма чистой субъективности. В качестве структурированной и внутренне дифференцированной бесконечности мусор может служить метафорой того, что Жак Деррида называет «опространствливание» (espacement), посредством которого осуществляется фундаментальная процедура различaния (différance), порождающего в свою очередь внутреннее время субъективности. В этой «опространствленной» бесконечности каждый знак указывает на бесконечное множество других знаков и получает свой смысл из этого отношения к бесконечности сходств, различий, структурных порядков и взаимных комментариев. Отсюда возникает то движение, которое в своей незавершенности и бесконечности преодолевает всякое определенное содержание и однозначное определение, что и является синонимом субъективности.