Но уже Гете беззаботно смешивал в своем художественном жизнеописании поэзию и правду. И чем далее развивалось понимание искусства, тем сильнее возрастало неуважение к материалу, тем бесцеремоннее обращался художник с реальной действительностью. Гейне, который тысячи раз жертвовал фактической правдой ради меткой остроты, эффектной концовки или изящно закругленного периода, ответил как-то на упрек друзей с рассеянной улыбкой: «Но разве это не красиво звучит?» И все ошеломляющие теории Уайльда «играют с фактами, как кошка с мышью». Из близких нам писателей, пожалуй, братья Манн всего решительнее вплетают «физическую» действительность в свое искусство. В «Будденброках», в «Погоне за любовью»[18], в «Земле обетованной» люди и обстоятельства недавнего прошлого представлены так, что каждый может безошибочно их узнать.
Встает вопрос: как далеко может заходить писатель, включая в свое произведение «неподретушированную» действительность, чтобы ощущение реальности содержания не убило художественной формы?
Один любекский прокурор заявил в 1906 году: «Я не премину заявить громко и открыто, что и Томас Манн написал свою книгу а-ля Бильзе[19], что «Будденброки» – типичный роман в духе Бильзе, и я буду защищать это свое утверждение». В конце концов каждый добропорядочный бюргер придерживается мнения, что искусство кончается там, где оно начинает раздражать его, и не думает о том, что отрицает в простоте душевной также и Аристофана, и Данте, и Гете.
Томас Манн ответил любекскому господину очаровательным возражением – эссе «Бильзе и я», которое, если отвлечься от несколько нечеткого построения, формально принадлежит к самым прелестным вещицам такого рода, написанным за последние годы. Поэт с неожиданным для него жаром защищает в этом этюде безусловную свободу художника во всем, что касается выбора материала. В качестве художественного критерия он выдвигает термин «одушевление», «субъективное углубление». (Вспомним Гете: «Только там, где субъект и объект глубоко проникают друг в друга, есть жизнь».) «Действительность, – полагает Томас Манн, – которую поэт заставляет служить своим целям, может представлять собой окружающую поэта повседневность, действительное лицо может быть самым близким и дорогим ему; поэт может оказаться в полной зависимости от реальных деталей, жадно и послушно переносить в свое произведение мельчайшие приметы реальности; тем не менее для него – и так же, должно быть, для всех – всегда остается непреодолимая грань между действительностью и его творением, коренное различие, которое навеки разделяет мир реальности и мир искусства». И это коренное различие как раз и заключается в «одушевлении», в «том поэтическом процессе, который можно назвать субъективным углублением слепка с действительности». Так как далее Томас Манн прямым путем приходит к самым крайним выводам теории искусства для искусства и слишком односторонне видит суть литературного творчества исключительно в умелом сочетании слов, его рассуждение можно упрекнуть в известном налете схоластического номинализма; однако выдвигаемый им критерий нельзя не признать верным для романа и для лирики.
Но для драмы его теория абсолютно неприменима. По крайней мере, границы между произведением искусства и ощущением реальности сдвигаются здесь весьма существенно.
У драматурга прежде всего отсутствует самое важное средство художественного одушевления: он может воплощать своих героев только в их действиях, но не описывать. Прозаик работает прилагательным и глаголом: драматический поэт пользуется только глаголом. Вместо прилагательного ему приходится удовлетворяться чуждым ему, готовым, застывшим материалом – актером. С помощью слов и действий, которые может воплотить в жизнь только посторонний ему медиум, драматург должен достигнуть того, чего прозаик добивается с помощью описания.
Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра. Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее. Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление, форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение: воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее, непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство дистанции по отношению к личности художника, который полностью растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает, остается ощущение подлинности происходящего.
19