Совершенно особое значение в истории мирового театра имела постановка «Мамаши Кураж» в Берлине в Немецком театре имени Макса Рейн-гардта, состоявшаяся И января 1949 года. Режиссеры — Б. Брехт и Эрих Энгель, художники — Тео Отто и Г. Клингер, композитор — Пауль Дессау. Роли исполняли: Кураж — Елена Вайгель, Эйлифа — Эрнст Калер, Катрин — Ангелика Хурвиц, повара — Пауль Бильдт, Иветты — Рената Кейт, священника — Вернер Хинц. Этот спектакль приобрел всемирную славу, и на его основе несколько позднее возник театр Брехта «Берлинский ансамбль», с этим спектаклем «Берлинский ансамбль» гастролировал в крупнейших театральных столицах мира. О спектакле имеется огромная литература на многих языках.
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЫЧУАНИ
Отдельные мотивы этой пьесы возникали и постепенно кристаллизовались, начиная еще с 20-х годов, когда были написаны стихотворения «Сонг Махагони № 3», «Матине в Дрездене» и др. Несомненное отношение к формированию сюжета и идеи «Доброго человека» имела, с другой стороны, и известная баллада Гете «Бог и баядера», пародийно-полемические реминисценции из которой отчетливо слышатся в пьесе.
Практически к работе над пьесой Брехт приступил в 1930 году, прочитав давшую ему толчок заметку в газете. Первоначальный набросок содержал пять сцен. Пьеса тогда должна была называться «Товар-любовь» («Dio Ware Liebe» — по-немецки в этом названии была заключена намеренная двусмысленность, так как на слух оно могло быть воспринято и как «Истинная любовь»). В 1939 году Брехт вернулся к этому наброску, расширил его, затем несколько раз перерабатывал с начала до конца, написал сонги и лишь в апреле 1941 года в Финляндии признал пьесу под названием «Добрый человек из Сычуани» завершенной. На русский язык пьеса была переведена Е. Ионовой и И. Юзовским (стихи в переводе Бориса Слуцкого) и впервые напечатана в журнале «Иностранная литература» (1957, № 2).
В «Добром человеке» Брехт применяет интересную технику сочетания эпического (рассказ и комментарий у рампы) и драматического (действие и диалог) планов, которые как бы спорят между собой и опровергают друг друга. У рампы госпожа Ян с материнской гордостью хвалит своего сына Суна, восхищенно комментирует его поведение, а на сцене мы видим Суна в действии, совершающим один за другим коварные, корыстные, эгоистические поступки, подлые и предательские по отношению к товарищам. Несостоятельность комментария доказывается действием. Вот рабочий Сун, заметив приближение хозяина Шой Да, вероломно, под видом помощи взваливает на свои крепкие плечи часть груза, который не по силам его старому и слабому товарищу. Хозяин обращает на Суна благосклонное внимание, а его товарища заставляет в наказание нести тройной груз. Комментарий у рампы гласит: «Господин Шой Да, конечно, сразу увидел, что такое настоящий рабочий, который по-настоящему относится к работе…» Вот Сун компрометирует в глазах хозяина надсмотрщика, хорошо относившегося к рабочим, чтобы спихнуть его и занять его место. Комментарий у рампы гласит: «На самом деле, чего только не создадут образование и ум? Разве без них попадешь в число лучших людей? Мой сын творил настоящие чудеса на табачной фабрике господина Шой Да!» Вот Сун, уже став надсмотрщиком, безжалостно погоняет рабочих, детей и стариков, заставляет их трудиться в непосильном, потогонном темпе. Комментарий у рампы гласит: «И ни вражда, ни брань необразованных людей — а в этом не было недостатка — не удержали моего сына от исполнения своего долга!» и т. д. Прием, применяемый здесь Брехтом, можно назвать приемом «несостоятельного, провоцирующего» комментария. Он провоцирует зрителя на несогласие, на то, чтобы, сопоставив эпический и драматический планы, зритель пришел к выводам, противоположным тем, которые госпожа Ян провозглашает у рампы. Один из критиков видит в этой сцене отличный пример, «доказывающий, что литература может быть безусловно тенденциозной, не освобождая публику от обязанности самостоятельно мыслить».
Первая постановка «Доброго человека» состоялась 4 февраля 1943 года в Цюрихе (Швейцария). Режиссер — Леонгард Штеккель, художник — Тео Отто. На подмостки германских театров пьеса пришла значительно позднее.
КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ
Замысел пьесы возник в 20-е годы, когда Брехт познакомился с драмой Клабунда «Меловой круг», представлявшей собой обработку пьесы китайского автора XIII века Ли Сын-тао. Эта старинная китайская пьеса, а также библейская притча о суде царя Соломона послужили источником сюжета двух произведений Брехта — новеллы «Аугсбургский меловой круг» и пьесы «Кавказский меловой круг». Мотив, который лежал в основе как китайской пьесы, так и библейской притчи, был тесно связан с сущностью породивших его исторических эпох. В древности и в раннем средневековье как на Востоке, так и в Европе, тема нарушенных семейных уз, потерявших и находящих друг друга детей и родителей была распространенной темой эпоса (см., например, «Песнь о Хильдебранде», «Рустем и Зораб» и др.), продиктованной истребительными войнами и походами, столкновениями племен, переселениями народов. В поэтических памятниках того времени на передний план выдвигался вопрос о родовых и кровных связях, но Брехта привлекали социальные и социально-этические аспекты темы, что и сказалось в тех принципиальных новациях, которые он внес в старинный традиционный сюжет в своей новелле и в пьесе.
Новелла Брехта «Аугсбургский меловой круг», написанная в начале 40-х годов в США, была опубликована в 1946 году в журнале «Дас гольдене тор», а затем вошла в сборник «Истории из календаря» (русский ее перевод см. в кн.: Бертольт Брехт, Стихи, роман, новеллы, публицистика, изд-во «Иностранная литература», 1956). Пьеса «Кавказский меловой круг» была написана Брехтом в 1945 году и переработана им в 1953–1954 годах. Ее первая редакция была опубликована в журнале «Зинн унд форм» в 1948 году, а окончательная — в 1954 году в сборнике «Опыты», № 13. Русский перевод С. Апта впервые был напечатан в кн.: Бертольт Брехт, Пьесы, «Искусство», М. 1956.
Пролог пьесы вызвал сильное раздражение на Западе. Почти все театры капиталистического мира, ставившие «Кавказский меловой круг», ставили его без пролога, то есть по существу фальсифицировали пьесу, лишали ее смысла, делали во многом непонятной. Чтобы как-то оправдать это самоуправство, в оборот была пущена версия, будто пролог с точки зрения цельности пьесы не нужен, является в ней совершенно инородным телом, к тому же его прежде и не было в тексте пьесы, и лишь для спектакля «Берлинского ансамбля» Брехт был вынужден его написать — по требованию или в угоду руководящим инстанциям ГДР. Все это вымысел. Подчеркивая в письме к своему издателю Петеру Зуркампу, что пролог был первым, с чего он начал писать пьесу еще в США, Брехт продолжал: «Постановка вопроса в параболической пьесе должна ведь вытекать из потребности действительности, и я думаю, что это происходит в ясной и легкой форме. Без пролога непонятно ни то, почему пьеса не осталась «Китайским меловым кругом» (со старым решением судьи), ни то, почему она называется «Кавказский меловой круг». Сначала я написал небольшой рассказ (он помещен в «Рассказах из календаря»). Но при драматизации мне именно недоставало исторической, объясняющей смысл всего подоплеки» (Архив Брехта, 128/01).
Именно пролог создает эту подоплеку, то есть широкую историческую перспективу, и вносит в действие ту большую общественную мысль, ради которой и была написана пьеса. Без пролога нет проблемы, «вытекающей из потребностей действительности». Характерно, что в одной из ранних редакций пьеса заканчивалась продолжающим пролог и обрамляющим действие эпилогом. На сцене снова появлялись колхозники, они обсуждали только что просмотренный спектакль, связывая его с темой спора между колхозами и сообща решали уступить долину плодоводческому колхозу под сад. Позднее Брехт отказался от эпилога, считая, видимо, что связь основной истории с проблемой, поставленной в прологе, и без того достаточно ясна.