Философия Метерлинка до крайности проста, она построена из немногих, самых стандартных деталей философского идеализма. Исходная идея состоит в том, что всем распоряжается Неизвестное, господствуют «невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны». Порой Неизвестное принимает облик смерти, но лишь порой – дальнейшая конкретизация этой загадки невозможна. Человек – жертва Неизвестного, бессильное и жалкое существо, «без видимой цели отданное во власть безразличной ночи». Соответственно, «наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть». Вполне понятно поэтому, что «надо жить… без дела, без мысли, без света» и лучше молчать, ибо «истинная жизнь создается в молчании».
Пьесы «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891) – иллюстрация к этим размышлениям о Неизвестном. Правда, иллюстрацию выполнил исключительно одаренный художник. Метерлинку удалось выдумать, создать мир, который живет по законам его философии. Конечно, это выдуманный мир, нереальный, но своей внутренней логикой он обладает. Если считать «заразительность» признаком искусства (как то считал Л. Толстой), то признак этот налицо в «театре смерти».
Метерлинк сумел добиться эффекта присутствия Неизвестного на сцене своего театра. Только символизм мог дать необходимые для этого средства. Символизм – это такое искусство, которое намекает на иррациональную суть бытия. Все символично и в «театре смерти», все лишь намек на Неизвестное. Метерлинк выводит на сцену мир обыденный, до предела сокращает внешние аксессуары. В «Слепых» – обычный лес, в «Непрошеной» – комната старого замка. Метерлинк отказывается от внешних приемов устрашения, которых немало в «Принцессе Мален» с ее зверскими убийствами и гибелью одного персонажа за другим. В «театре смерти» человек оставлен наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматургический конфликт сужен, все перипетии, все возможные усложнения сняты. И чем обыденнее обстановка, чем обыкновеннее то, что изображено, тем сильнее эффект, тем заметнее безликое Неизвестное.
«Театр смерти» – театр статичный. Пьесы стали небольшими, одноактными. Метерлинк сразу же после «Принцессы Мален» отказался от традиционной композиции, от деления на несколько актов, ибо такая композиция предполагала действие, развитие. В «театре смерти» дело обходится «без дела, без мысли». Персонажи Метерлинка не способны к действию, они абсолютно беспомощны. Как кролик перед удавом, застыли они перед таинственным Неизвестным в томительном ожидании. Вот это состояние ожидания, какой-то угрозы Метерлинк передал очень сильно. Действие внешнее заменяется в «театре смерти» быстрой эволюцией внутреннего состояния персонажей, нарастанием беспокойства, тревоги и напряжения.
Персонажи «театра смерти» – не характеры, не личности. Это безымянные, безликие статисты в драме, герой которого один – Неизвестное. Персонажи Метерлинка превращены в органы чувств, регистрирующие присутствие Неизвестного одной, неизменной реакцией – страхом. В «Непрошеной» на сцене группа «недействующих лиц», которые чего-то ждут. Дело вовсе не в приходе того или иного из персонажей; дело не в том, о чем ведется на сцене разговор. Что-то происходит вокруг; слышатся шумы, источник которых неясен. То ли входит кто-то куда-то, то ли выходит откуда-то. Дело не в зловещей концовке, знаменующей вторжение смерти,- дело в том ожидании Неизвестного, к которому и сводится пьеса. В «Слепых» самые мирные шорохи леса повергают в ужас людей, которые стали вместилищем страха, которые тем более беспомощны, что они слепы, заблудились, затерялись.
Естественно, что «театр смерти» стал «театром молчания». Неизвестное вынудило умолкнуть «недействующих лиц» драм Метерлинка. Да и что можно сказать о Неизвестном? В символистских пьесах Метерлинка мало говорят, очень часто персонажи погружаются в молчание. Но и слово меняет свою функцию, перестает что-либо значить, что-либо сообщать, перестает связывать людей. Слово здесь – намек, слово – оформление внутреннего состояния человека, чем-то придавленного и исторгающего по этому поводу вопль. «Недействующие лица» из «театра смерти» перестают слушать друг друга – они прислушиваются к Неизвестному и регистрируют свое состояние краткими, предельно эмоциональными репликами. «Театр смерти» соседствует с экспрессионистической «драмой крика». Диалоги «театра смерти» надо слушать, а не вдумываться в их смысл. Они призваны настраивать, вызывать страх перед Неизвестным.
Метерлинк намеревался создать «театр марионеток». Марионетками в изображении бельгийского символиста стали люди. Может быть, именно это качество «театра смерти» особенно наглядно показывает противоположность Метерлинка и Верхарна. Даже тогда, когда пути их пересеклись, даже в годы создания трагической трилогии Верхарн не мог умертвить человека, лишить его души, мысли, лишить его способности к сопротивлению и права на сопротивление. Недаром в поэзии Верхарна появился эпический образ Кузнеца (в сб. «Призрачные деревни») – прямая противоположность марионеткам Метерлинка, образ человека, которого не дергают за ниточки, а который сам, своим трудом создает целый мир, выковывает будущее. Трагическая трилогия воссоздает образ лирического героя, для которого мерой вещей является мужество, стойкость, способность к сопротивлению.
Символист Метерлинк обожествил незнание, неизвестность; Верхарн темой поэзии сделал открытие истины и саму поэзию превратил в способ познания мира. Верхарн пытается вобрать в искусство всю полноту жизни, Метерлинк – свести к воплощению схемы. Все остановилось в «театре смерти»,- движение было признаком жизни для Верхарна.
На чьей стороне была победа в этом резком столкновении двух философий, двух эстетик? На стороне Верхарна, конечно. Живому Верхарн ближе, Метерлинк ближе обреченному. За Верхарна правдивость его искусства – Метерлинк ведь выдумал царство Неизвестного, он писал декадентские сказки для взрослых людей.
То, что Верхарн одержал победу, видно из того, что Метерлинк довольно быстро сдал свои позиции и попытался приблизиться к Верхарну.
«Театр смерти» был первой фазой драматургии Метерлинка. Уже в следующих пьесах – «Пеллеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля» (1894) начинается отход от главных его принципов, а пьесу «Аглавена и Селизетта» (1896) сам Метерлинк считал поворотной, поскольку ему «показалось честным и разумным удалить смерть с трона» и на этот трон водрузить «любовь, мудрость или счастье». К началу XX века Метерлинк превращается в крупную фигуру прогрессивно-романтической драматургии.
Отчего такой быстрый поворот от символизма к романтизму?
Для эволюции Мориса Метерлинка найдено было такое же, как для Верхарна, объяснение: Метерлинк тоже повстречал женщину, его очаровавшую. Французская актриса Жоржетта Леблан, наверное, сыграла в жизни бельгийского драматурга свою роль. Не в ней, однако, дело.
Быстрый поворот Метерлинка – доказательство узости, надуманности идеалистических схем «театра смерти», узости, быстро осознанной драматургом. Метерлинка нередко именуют предтечей современного модернизма, «антитеатра», нашумевшего через шестьдесят лет после появления «театра смерти». Близость «театра смерти» и «антитеатра» очевидна, что доказывает относительность так пропагандируемой новизны модернистских школ. Но есть и различие. Прежде всего, оно состоит в том, что антигуманность «театра смерти» была не столько программой, задачей, сколько следствием избранной Метерлинком философской позиции, последствием мистицизма. Ощутив, поняв это, Метерлинк отшатнулся от придуманного им Неизвестного.