Кампос пояснює, чому, на його погляд, фігура полишеності має зазнати невдачі. «Розмисел», якщо можна так сказати, такий: той, хто полишає себе до решти, той, хто екстатично розсіюється в жорстокості всезагального життя, позбувається буденного страху. В цьому сенсі всяка велич — це полишеність, усяка сильна Ідея опиняється в руках долі. Але з плином часу пасивність розтрачує свою творчу силу. Пасивність може лише стати прийняттям, толерантністю. Однак толерантність протилежна полишеності. Далека від того, щоб утворювати велич, вона — підставова даність міщанського гуманізму. Там, де розгортається становлення-іншим, починається гуманістичне скиглення, коли «ти прийдеш через терпимість <...> і сльози ніжності в твоїх очах». Туди, де було насильницько-піратське «ми», повертаються «почуття, такі людські, обмежені, міщанські».
Отже, шалена множина, в якій «я» екстатично розпадається, може також (коли енергію початків витрачено) вчити толерантності до відмінностей: «як буть людиною життя навчить нас, врешті-решт, усіх». Така підупала духом діалектика — діалектика іншої пасивності, резиґнації, толерантності, діалектика, що змушує говорити: «Сердешні люди! Всі ми безталанні!»
Така прикінцева меланхолія типова для поетичної думки. Зрештою, Кампос гадає, що величне тільки вирушання, нелегальний і поліморфний порив, що розбиває буденне боягузтво. Але віддаючись множинному — переходові від «я» до «ми», — все розтрачується в догідливості й толерантності. Так, ніби за посередництва нестримної і жорстокої покори в підсумку ми переходимо від першого боягузтва (страх, розмірене, осіле життя) до другого боягузтва (релігійний, буржуазний і толерантний гуманізм, який вбачає, врешті-решт, усюди людину, а отже, доходить висновку, що «в життя завжди фінал той самий!»).
Алюзія Кампоса на братерство особливо захоплива. Саме тут, гадаю, ми шукаємо показову суб’єктивацію могутності «ми». Коли поет оголошує, що «братерство, зрештою, — це не новий концепт», він закликає розрізняти, власне кажучи, братерство як відрив від законного життя, полишання себе подієвій силі «ми», та вторинне й занепале братерство, не що інше, як святенницький гуманізм, формулою якого виступає толерантність до всього, прийняття різниць, «почуттів, таких людських, обмежених, міщанських», які абсолютно справедливо названо «метафізично сумними», позаяк вони несуть заперечення будь-якій пристрасті реального.
З позиції поетичного песимізму Кампоса саме друга версія братерства насаджує свій закон, повертаючи нас, окрім того, що ми толеруємо своє боягузтво, до повної і цілковитої самотності. Так, екстатичне й розчинне [fusionnelle] бачення доступу до Ідеї, себто до визначальних у столітті стосунків «я»/«ми», не обґрунтовує жодного часу й розсіюється у власному початку. Будь-яке наполягання — то вже траур.
Для Кампоса Ідея — це дія, а зовсім не конструювання часу.
Політична проблема партії, як і фундаментальне питання мистецтва, полягає для Брехта якраз у тому, щоб не обмежуватися одним престижем акту й миттєвості, а створити час, дати форму фігурі стосунків «я»/«ми», що мають тривалість. Партія — матеріальна форма політичної тривалості, так само як неаристотелівська епічна театральність — форма нового театрального тривання. П’єса «Постанова» об’єднує ці дві форми.
Ленінська концепція партії постає з підсумку робітничих повстань ХІХ століття й зокрема Паризької комуни. Ці повстання завжди придушували. По-своєму вони були екстатичні, однак їх топили в кривавій бані репресій. Неможливо здобути перемогу, якщо вона постає в формі одноразової імпровізації. Тож треба підкоритися дисципліні часу, й це головна формальна функція партії. Комуністичні партії Третього інтернаціоналу після Жовтневої революції 1917 року були узагальненням досвіду леніністської партії. Сила такого узагальнення полягала в ідеї, що ось вперше люди з низів, пролетарі, опанують власний час. Вони перестають здригатись у судомному бунті, в жорстокості-піраті, яку змалював Кампос. Вони створюють дисципліноване тіло, позаяк без дисципліни неможлива розбудова часу. Але така дисципліна — це не що інше, як прийняття незліченними «я» свого зв’язку з «ми».
Комуністична партія, що не розгубила революційного потенціалу (а про таку говорить чи мріє Брехт у 1930-х) — це кристалізація багатьох «я», суб’єктивне виявлення. Вона не має нічого спільного з тим, чим стане безпомічна й похмура — напівбюрократична, напівтерористична, напівдемагогічна — партія-держава. Адже вона зосереджує в собі чисту думку й волю, що пропонує, як говорить Брехт, особливу форму невіддільності «я» і «ми». Партія позначає своєрідний спосіб утворювати — лише численними «я» — «ми», що опановує час. Як виголошують агітатори, партія — це «ти, і я, і ми — всі вкупі», вона «думає твоїми думками», вона настільки «ми», наскільки й кожен і будь-хто.
Тепер розуміємо, що її настанова — «Не розминайся з нами». На відміну від пасивного екстазу «Мариністичної оди», поєднання «я» і «ми» — не злиття. Себто розминутися можливо, але партія існує настільки, наскільки цього не роблять. Партія — це невіддільне. Партія — це кожен-не-без-нас. Це місце розподілу [partage] в тому розумінні, коли жодне знання не корисне, якщо не говорити «розділи його з нами».
По суті, те, що партія — це невіддільне, означає, що вона — лишень спільне розділення [partage], не знаючи наперед, що розділяється. Суть питання — братерство. «Ми» — це розділення. Якщо «ми» (як-от партію) утворено лише з численних «я», то ми маємо конститутивний обіг, що означає: невіддільне є закон «ми», але наскільки «ми» встановлює свій закон, настільки є невіддільне. Дисципліна — ім’я цього обігу, ім’я можливих ефектів припису «Не розминайся з нами».
Або ж так: у всіх регістрах творчості й думки імператив століття мав би звучати: «Не без нас».
Дуже важливий предикат партії, що підтримує, як ми вже казали, матеріальну силу Ідеї як втілення в колективі, в тому, що він незнищенний: «Одного можна знищити, але партія незнищенна».
Між 1917-м і 1980-ми роками століття закликало себе до творення незнищенного. Чому саме таке сподівання? Тому що незнищенне, нескінченне — то стигмат реального. Щоб утворити незнищенне, треба багато чого зруйнувати. Це добре знають, зокрема, скульптори, які руйнують камінь, щоб з його пустот він увічнив Ідею. Реальне — це те, що неможливо зруйнувати, що завжди (назавжди) чинить опір. Твір можна створити тільки тоді, коли відчуваєш сумірність із таким опором.
Століття опорів і епопей, безсоромних руйнівників, це століття в своїх творах воліло дорівнювати реальному, до якого воно мало пристрасть.
1 березня 2000 р.
11. Авангарди
Залишаючись вірним іманентному методу, який ми зафіксували на початку, я запитую: що ж століття — з погляду творів мистецтва, які воно спромоглося витворити, — говорило про художні сингулярності? Це також і спосіб піддати перевірці — в одному з великих типів родової процедури — гіпотезу, що пожвавлювала ці лекції: а саме, що пристрасть реального — це наріжний камінь суб’єктивності століття. Має чи не має століття бажання змусити мистецтво видобувати з копалин реальності за допомогою вольових приладів реальну руду, тверду як алмаз? Чи можемо ми розглянути всередині століття критику видимості, репрезентації, мімезису, «природно-вродженого»? Крім цих перевірок, які ми вже неодноразово здійснювали, відзначимо, що одна потужна течія думки проголосила: краще пожертвувати мистецтвом, аніж поступитися реальним. Художні авангарди ХХ століття можна назвати різноманітними перевтіленнями цієї течії, всі, як один, прикрашені незрозумілими назвами, як-от дадаїзм, акмеїзм, супрематизм, футуризм, сенсаціонізм, сюрреалізм, ситуаціонізм... Ми вже побіжно зауважували, коли говорили про «Білий квадрат на білому тлі» Малевича, що століття було залюбки іконоборче. Воно без вагань жертвувало образом, аби тільки в мистецькому жесті поставало реальне. Та, без сумніву, говорячи про деструкцію образу, треба відразу додати, що не можна забувати й про тенденцію віднімання [soustraction], що дошукується мінімального образу, простої образної лінії, образу, що зникає. Антиномія деструкції та віднімання дає рух усьому процесу скасування образу й зображення. Зокрема, виникає мистецтво розсіювання, досягнення найтонших і найтривкіших ефектів — і не просто через агресивне ставлення до успадкованих форм, а й через поміщення цих форм на край порожнечі, в мереживо розривів і зникнень. Можливо, найбільш довершений приклад такого способу дії є музика Веберна[92].
92
Музична творчість Антона Веберна виблискує, наче діамант, у самому серці століття. В ньому вона є найприкметнішою концентрацією всього того, що мобілізувало віднімальний підхід реального [l’approche soustractive du réel]. Елементарна, хоч і нескінченно складна, в підвішеному стані, хоч і повна сюрпризів, майже нечутна на слух, хоч і дивовижно різноманітна у своїх звукових ефектах, вона пропонує для тиші настільки тонкі, наскільки й ледь вловимі оздоби. Безсумнівно, так вона показує: занадто віддаляючись від деструкції, ми неодмінно й віддаляємось від будь-якої політики, але на користь якогось містицизму без нащадків. Парадокс Веберна в тому, що, починаючи з 50-х, він виступав за обов’язковий зразок певної програми, програми серійної музики, яку, здавалось би, структури його творчості виправдовували, але відчутні наслідки його творів, щось на кшталт загадкової молитви, яка їх пожвавлювала, були геть від цієї програми далекі.
Під час звільнення Відня Веберна випадково вбив американський солдат. Трохи більше двох тисячоліть тому так само випадково під час захоплення Сиракуз римський солдат убив Архімеда, ще одного (математичного) генія без прямих послідовників.