Втім, у мистецтві століття нам треба виявити жертовні та іконоборчі форми пристрасті реального, випробовуючи, щораз осібно, стосунки між деструкцією та відніманням.
Вступ до такої ідентифікації полягає в тому, щоб дослідити значення слова «авангард». Усе мистецтво ХХ століття так чи так воліло бачити себе авангардним, натомість сьогодні цей термін якщо не застарів, то сприймається з презирством. Отже, маємо справу з визначальним симптомом.
Будь-який авангард проголошує формальний розрив з минулими художніми програмами. Він подає себе як поруйновувача формального консенсусу, який в певний момент визначає, що заслуговує називатися мистецтвом. Однак впадає в око, що протягом усього століття завдання цього розриву залишається незмінним. Завжди треба прокладати шлях у викорінюванні подібності, репрезентації, наративності чи натуральності. Скажемо, що антиреалістична логіка дає наснагу мистецтву або з боку експресивного жесту та чистої суб’єктивності, або з боку абстракції та геометричних ідеальностей. Звичайно, за велику модель тут править становлення живопису, але можна знайти еквіваленти в музиці, письмі (зосередити літературну творчість єдино на мовній потузі) й навіть кіно чи кінематографічних мистецтвах. Найзатятішу полеміку, яку провадять авангарди, доходячи до того, що підносять усе, що раніше вважалося потворним, спрямовано проти класичної аксіоми, згідно з якою наявні більш натуральні, більш підхожі, більш приємні форми, ніж інші. Авангард воліє порвати з будь-якою ідеєю, ніби існують формальні закони Прекрасного, що постають зі злагоди наших чуттєвих рецепторів та розумного вираження. Треба покінчити з нащадками кантівської естетики, що перетворюють прекрасне на ознаку гармонії наших здатностей, синтезованих у розсудковому судженні. Авангард, навіть якщо він висуває певні формальні механізми, стверджує in fine[93], що будь-яка чуттєва діяльність може витворити ефект мистецтва, коли ми зуміємо розділити з нею, цією діяльністю, її правила. Якоїсь природної норми немає, можуть бути лише вольові зв’язки, що на свою користь використовують випадковість чуттєвих обставин.
Внаслідок цього проголошений розрив торкається не тільки кон’юнктурного стану художнього продукування, а й великих формальних механізмів, що мало-помалу зайняли домінантне становище в історії європейського мистецтва: тональність у музиці, фігуративність у живописі, гуманізм у скульптурі, синтаксична чіткість у поезії тощо. Й віднині авангарди більше не просто естетичні «школи», вони перетворюються на суспільні явища, приклади для громадської думки, проти яких здіймається напружена, не обов’язково компетентна в творчості та теоретичних викладках полеміка. Адже авангард часто в дуже гострій манері відкидає консенсус, який приписує або відмовляє комусь у судженні смаку й піддає сумніву звичні правила обігу художніх «об’єктів».
Щоби встояти у вирі публічних думок, збурених авангардами, вони завжди організуються. «Авангард» — означає групу, навіть якщо вона налічує лише кілька осіб; ця група заявляє про своє існування й дисидентство, вона публікується, діє, її пожвавлюють сильні особистості, що не дуже схильні ділити свою владу. Так, наприклад, якщо говорити про Францію, можна згадати сюрреалізм під головуванням Андре Бретона та його послідовника — ситуаціонізм, який очолив Ґі Дебор.
Цей вимір організованості (й часто доволі сектантський) вже прокладає місток, хай поки що на рівні алегорії, між мистецькими авангардами та політикою (де принаймні комуністичні партії подавали себе як авангард народних мас). В авангардах наявна певна агресивність, елемент провокації, смак до публічних виступів і скандалів. Мало не войовнича організація, як-от у випадку Теофіля Ґотьє, баталії навколо «Ернані» вже красномовно провістила майбутні авангардні практики ХХ століття. Вона походить з колективного існування, з самого життя. Мистецтво не уявляє себе без запеклого естетичного активізму.
Річ у тім, що авангарди — і в цьому полягає їхнє зовсім нове ставлення до пристрасті реального — сприймають мистецтво тільки в теперішньому часі й бажають підштовхнути інших до визнання цього теперішнього. Винахід — це невід’ємна цінність, а новизна сама по собі річ приємна. Старе й повторення старого скасовують, абсолютний розрив вважають за рятівний круг, розрив примушує зважати на обставини теперішнього. Це провідна інтерпретація з боку авангардів вислову Рембо: «Треба бути абсолютно сучасним». Мистецтво аж ніяк не творить у вічності, твір судять у теперішньому, а не в майбутньому. Авангард переймається суто мистецьким теперішнім. Нема чого очікувати. Потомства немає, а є художня боротьба проти склерозу й смерті, тут і тепер, і треба здобути перемогу. Й оскільки над теперішнім постійно висить загроза з боку минулого, позаяк воно дуже нестале, треба його втримати за допомогою провокативного втручання групи, що рятує тимчасове й миттєве проти встановленого та інституціоналізованого.
Це питання про час мистецтва зовсім не нове. Коли Геґель у лекціях про естетику проголошує, буцім віднині мистецтво належить минулому, він має на увазі не просто те, що художньої діяльності більше немає, а що найвища цінність думки більше не належить мистецтву, як було за часів греків. Мистецтво більше не привілейована історична форма презентації абсолютної Ідеї. З цього, вочевидь, випливає, що твори мистецтва минулого неможливо перевершити, позаяк вони сумірні моменту дієвості Духу, на що жодне нинішнє мистецтво, хоч би яким воно було талановитим чи геніальним, претендувати не може.
Тут ми впізнаємо властиво класичну концепцію мистецтва, ба навіть — всередині класицизму — концепцію, що протиставляє Давніх і Нових. Ще один доказ, якщо треба, що естетика Геґеля аж ніяк не романтична, можливо, навіть не модерна. Вже видатні французькі митці XVII століття були переконані, що велике мистецтво вже проминуло й греко-латинська античність витворила неперевершені моделі. Якщо придивитися пильніше, то справжнім підґрунтям класицизму був есенціалізм. Ніби існує сутність Прекрасного, що за допомогою правил поширюється на всі жанри мистецтва. Справжнє мистецтво — це мистецтво, що спромоглося піднестися до власної сутності або дає найвищий приклад того, на що цей жанр здатний. От тільки те, на що він здатний, вже було виміряне й випробуване. Давати приклад — це завжди повторювати приклад. Говорити, що мистецтво повинне бути тим, чим воно є (здійснювати свою сутність), — це також говорити, що воно повинне стати тим, чим воно вже спромоглося бути. Зрештою, жодної різниці між майбутнім мистецтва та його минулим не існує.
Авангарди — і в цьому вони більше романтичні, ніж класичні, — загалом наполягають, що мистецтво — найвище призначення суб’єкта й якраз його могуття ще не сповна реалізувалося, йому постійно перешкоджала класична реакція. Отож мистецтво, попри те, що говорив Геґель, належить теперішньому часові й не може інакше. Для авангардів куди важливіше те, що час мистецтва належить теперішньому, ніж розрив з минулим, що є лише наслідок і зовсім не заважає, як видно у випадку сюрреалізму, шукати в минулому генеалогії інтенсивностей теперішнього (Сад, деякі німецькі романтики, Лотреамон...).
Авангардна група — це те, що вирішує щодо теперішнього, позаяк теперішнє мистецтва не вирішується минулим, як вважали класики, скоріше минуле йому тільки перешкоджало. Мистецтво більше не успадковують, не імітують, а безкомпромісно проголошують теперішнє мистецтва.