Черга дуже гарного фрагмента, що стверджує повну достатність бунту життю; бунт не має потреби вимірювати себе відносно своїх результатів. Це життєва іскра (тобто чисте теперішнє) «незалежно від можливості поправити чи ні той стан речей, який його зумовив». Бунт — суб’єктивна фігура. Він не двигун для зміни ситуації, це парі на те, що можна змінити знак надміру.
Тепер на сцені з’являється персонаж покори, якого Бретон називає жалюгідним священиком. Його хитрість в тому, щоб не говорити прямо, що бунт це погано. Лукавий «священик» невтомно шепоче і кричить голосками політиканів, есеїстів та журналістів. Щодня цей голос вимагає, щоб бунт вимірювався своїми результатами й мусив порівнюватися — згідно з цим єдиним критерієм — з покорою. Отож він зі скромним тріумфом висновує, що в порівнянні схожих, а деколи й нижчих об’єктивних результатів бунт коштує набагато дорожче в сенсі життів, страждань, драм. Саме цьому всюдисущому «реалістичному» голосу Бретон чудово відповідає, що той озвучує «нахабну брехню», позаяк бунт не підтримує жодного стосунку з прагматикою результатів.
Одна з потужних форм пристрасті реального, осмисленої тут і тепер дії, внутрішньої цінності бунту (аксіома Мао: «маємо резон бунтувати») була — аж до останніх років — горда відмова ставати перед фальшивим трибуналом результатів — хай то економічних, соціальних, «гуманних» чи якихось інших. Позаду реалістичних діатриб священика немає нічого, крім бажання примусити суб’єкта обрати сочевичну юшку, яку підсовують в обмін на покору.
Якщо століття було ніцшевським, то й тому, що бачило в священикові більше, ніж функціонера офіційних релігій. Священик — це той, хто перестає ставитись до бунту як до безумовної цінності, а вимірює будь-яку річ відносно її «об’єктивних» результатів. У цьому кінці століття, на жаль, священики скрізь — куди оком не кинь.
3. «Любов моя до тебе відроджується із золи сонця»
Століття було великим століттям активації любові як фігури істини, що цілком відрізняється від фаталістичної та злиттєвої концепції романтизму в тому вигляді, як вона була увічнена в «Тристані та Ізольді» Ваґнера. До цієї трансформації доклали зусиль як психоаналіз, так і послідовні хвилі боротьби за права жінок. Головне завдання — помислити любов не як долю, а як зустріч і думку[95], асиметричне егалітарне становлення, винахід себе.
Сюрреалізм був етап такої реконструкції любові як сцени істини, любові як процедури для істини відмінності[96]. Всього лише один етап, тому що сюрреалізм ще залишається в полоні сексуальних міфологій, що обертаються навколо загадково-фатального образу жінки, яка прогулюється великим містом голою під хутряною шубкою. Це породжує дуже однобоке маскулінне бачення, класичним лицьовим боком якого є гіперболічне уславлення Жінки. У цитованому уривку, коли герой віншує «темний вогонь... що застилає вічі», вчувається якесь ідолопоклонство, більше естетичне, ніж закохане. Але, хай там як, сюрреалізм, і зокрема Бретон, супроводжували рух, що допоміг піднятися жіноцтву на сцену любові, як-от маси зійшли на сцену Історії, — щоб стати суб’єктом істини. Коли Бретон пише, що «вмира любов, що не спирається сама на себе», він говорить дещо суттєве. Любов більше не може бути містичним злиттям, союзом на небесах, чоловічим прославлянням Вічно Жіночого, навіть якщо підносить його «до верхів»[97]. Вона — подвійна пригода тіла й духу, досвіду й думки про те, що є Двоїна, заломлений і перетворений в контрасті світ. Про цей світ, в якому немає повторення.
По суті, пов’язуючи любов з антидіалектикою надміру, Бретон долучає її до мисленнєвих ресурсів життя, до парі інтенсивності. Віднині, як засвідчує й наш уривок, саме жінці випадає бути незаперечною й виповненою героїнею такого парі.
4. «Тільки магічна формула тут буде в силі»
Я вже говорив, що сила дії, реальне чистого теперішнього, забороняло найменування й дозволяло обгортання «на відстані» в прокламаціях і маніфестах. Однак треба зважити на спроби авангардів та їхніх митців прив’язати до творчого акту номінальний концентрат його сили. Це те, що від часів Рембо можна назвати «формулою», в тому сенсі, в якому він писав: «Я нетерпелився знайти місцину й формулу»[98]. Вочевидь, і в розумінні «чарівної формули», що відчиняє всі потаємні двері («Сезам, одчинись!»).
Заради спустошеної жінки, коли бунт внаслідок великого нещастя загрожує «ізнову скинути в безодню», любов надихає Бретона на єдину достойну формулу, що не була б утішанням, а отже, підштовхувала би до покори, ось на такі слова: «Осирис — чорний бог». Ця формула втілює ідею, що будь-яка метаморфоза, відродження, додаткове обожнення обумовлене найжахливішими життєвими обставинами. У формулі поєднуються первинна подача надміру в негативній формі, миттєві сили бунтівного творення і висока мова Маніфестів.
Адже саме це — формула: припустима точка збігу між дією в теперішньому часі та майбутнім, яке програма собою огортає. В політиці всім відомо, що формула — це гасло, коли воно опановує ситуацію, коли його підхоплюють тисячі людей на вулиці. Коли формулу віднайдено, більше не можна відрізнити матеріальне тіло та дух винаходу, який в ньому живе, — тоді ніби стають на місце Рембо, який писав наприкінці «Сезону в пеклі»: «І буде мені по праву дано нести істину душею і тілом»[99]. У Бретона формула дає ім’я зміні знаку, бунтівному переходові болю до афірмативної інтенсивності життя. Велику частину дій в столітті, як політичних, так і мистецьких, було присвячено пошукам формули, непомітної точки пристібки [point de capiton] до реального, того, що проголошує нове, вибухає в мові, через що слово, саме по собі, стає тим самим, що й тіло.
На вершині своєї концентрації мистецтво століття, а також, згідно з власними ресурсами, усі істиннісні процедури ставлять за мету поєднати теперішнє, реальну інтенсивність життя, та дане у формулі ім’я цього теперішнього, що є також завжди винахід форми. Отож біль світу змінюється на радість.
Утворити невідому радість на тлі смутку, на завжди неймовірному перетині формули й моменту — таке бажання століття. Звідси, попри свою багатовимірну жорстокість, йому вдається стати, завдяки своїм митцям, науковцям, активістам і коханцям, самою Дією.
28 травня 2000 р.
12. Нескінченне
Як із нашої віддалі помислити тісний, сформований протягом століття зв’язок між мистецтвом і політикою? Цей зв’язок не обов’язково означає, що політика (офіційна політика й, зрештою, державна цензура) накидає зашморг на шию мистецтва. Також не йдеться про інвективи Жданова проти занепадницького буржуазного мистецтва (а насправді проти всього сучасного мистецтва) чи навіть про бесіди Мао в Єнані про літературу та мистецтво. Найбільш вагома теза, яку обстоюють переважно на Заході й переважно найбільш новаторські та активістські течії, — це теза про політичну цінність та ударну силу самого мистецтва. Авангарди часто стверджували, що у формальних змінах мистецтва політики більше, ніж у «власне» політиці. Таким було переконання групи «Тель Кель» у 60-ті роки. Деякі твори Жака Рансьєра[100] сьогодні — витончене відлуння такого переконання. Як стало можливо — в творчих практиках століття — стверджувати такі речі?
Перше, цілком описове, зауваження може навести містки цієї лекції з попередньою. Безумовно, серед важливих ознак століття треба звернути увагу на появу груп, що бачили себе як поетико-політичні. Вони стверджують, що ототожнюють школу художньої творчості та організацію, яка підтримує й практикує інтелектуальні умови політичного розриву. У вислові «поетико-політичні» слово «поетичні» треба розуміти в широкому сенсі, що позначає щось на кшталт суб’єктивної естетики емансипації. Сюрреалісти, ситуаціоністи й з-поміж них група навколо часопису «Тель Кель» ілюструють відповідно у 20-30-х, у 50-х, відтак у 60-70-х роках схильність не відокремлювати мистецтво й політику.
95
Серед сучасних філософів найадекватніше осмислює тему любові в її зв’язку не так зі статтю, як з плоттю, безперечно, Жан-Люк Нансі. Втім, з особливою точністю й незворушністю, притаманною його стилю, він ставить чимало запитань стосовно нашого кінця століття. Пропонуємо, більше не гаючи часу, звернутись до його збірки «Скінченна думка» (Jean-Luc Nancy,
96
Цілий зріз творчості Жака Дерида обертається не тільки навколо доленосного сенсу, якого він надає відмінності (з цього приводу добре відомий його вагомий внесок у 60-ті роки — читайте або перечитайте «Письмо та відмінність» [Jacques Derrida,
97
Це підсумок певного XVIII століття (разом із Наполеоном), що переживає сексуальний винахід Жінки, яким Ґете завершує свого «Фауста-ІІ»:
— Переклав з німецької Микола Лукаш.
100
Згадаємо у цій лінії думки (яка у Рансьєра дублює і робить більш нюансованою археологічно-робітничу лінію, але таки лишається вкоріненою в ХІХ століття) насамперед публікацію матеріалів дуже важливого семінару під його головуванням, що мав таку ж назву, що й збірка, яка вийшла потім: «Політика поетів»