«Сердце каждого юноши, — говорит Мальро, — это могила, на которой написаны имена тысяч мертвых художников, но настоящими и единственными обитателями которой остаются немногие могучие, часто противоборствующие, призраки. Поэта, — добавляет Мальро, — преследует голос, призванный внести гармонию в слова». Поскольку Мальро интересовался в основном тем, что можно увидеть и пересказать, он пришел к формуле «от смеси к стилю», которая не подходит для поэтического влияния, так как движение к самоосуществлению ближе всего решительному духу максимы Кьеркегора: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Вспомним, как на протяжении столетий, от сыновей Гомера до сыновей Бена Джонсона, поэтическое влияние описывалось как отношения отца и сына, и признаем, что не сыновство, а поэтическое влияние еще один продукт Просвещения, еще один аспект картезианского дуализма.
Слово «влияние» приобрело смысл «иметь власть над кем-то» уже в схоластической латыни Аквината, но на протяжении столетий не было утрачено и его исконное значение «вливание», его первоначальное значение эманации, или силы, нисходящей на человечество со звезд. Сначала «быть под влиянием» значило получать эфирный флюид, льющийся со звезд, флюид, воздействующий на характер и судьбу и преобразующий все в подлунном мире. Сила божественная и нравственная, позднее — просто таинственная сила, проявляет себя вопреки всему, что казалось результатом сознательного выбора человека. Интересующий нас смысл — поэтическое влияние — слово приобретает очень поздно. Что касается английской критики, этот термин не встретишь у Драйдена, и в таком смысле его никогда не использовал Поп. Джонсон в 1755 году определяет влияние как астральное или моральное, говоря о последнем, что оно суть «преобладающая сила; направляющая и преобразующая сила», но примеры, которые он приводит, заимствованы из религии и частной жизни, но не из литературы. У Кольриджа, два поколения спустя, это слово появляется в литературном контексте и имеет, по сути дела, современное значение.
Но страх появился намного раньше такого употребления этого слова. Сыновняя верность в отношениях поэтов за время, прошедшее между Беном Джонсоном и Сэмуэлем Джонсоном, уступила место лабиринтным привязанностям в рамках того, что Фрейд остроумно назвал «семейным романом», а на смену моральной силе пришла меланхолия. Бен Джонсон еще рассматривает влияние как здоровье. Под подражанием он, по его словам, подразумевает «способность переработать субстанцию или сокровища другого поэта для своего собственного использования. Выбрать одного человека, превосходящего всех прочих, и следовать ему так, чтобы перерасти его, или любить его так, чтобы копию по ошибке можно было принять за оригинал». Таким образом, Бен Джонсон боится чего угодно, только не подражания, ибо, как ни забавно, но для него искусство — тяжелая работа. Но падает тень, и вместе со страстью к Гению и Возвышенному, отличающей пост-Просвещение, появляется также и страх, ведь искусство — вовсе не тяжелая работа. Эдвард Юнг, оценивавший Гений в духе Лонгина, лелеет в душе губительные добродетели поэтических отцов и предвосхищает настроения писем Китса и «Доверия к себе» Эмерсона, когда жалуется на великих предшественников: «Они завладели нашим вниманием и таким образом сделали для нас невозможным самопознание; они предрешили наше суждение в пользу своих способностей и таким образом занизили нашу самооценку; они устрашают нас сиянием славы». А доктор Сэмуэль Джонсон, более стойкий человек с классическими предпочтениями, тем не менее создает сложную критическую матрицу, в которой понятия праздности, одиночества, оригинальности, подражания и изобретения' смешаны самым странным образом. Джонсон рявкает: «Случай Тантала в сфере поэтического наказания вызывает жалость, потому что плоды, висящие над ним, ускользали из его рук; но на какое сочувствие могут рассчитывать те, кто, страдая от мук Тантала, никогда не подымут руки, чтобы облегчить свое положение?» Мы вздрагиваем от рыка Джонсона, вздрагиваем еще сильнее потому, что он подразумевает и себя, ведь он как поэт тоже был Танталом, жертвой Осеняющего Херувима. В этом отношении только Шекспир и Мильтон избегли розги Джонсона; даже Вергилий был обвинен в том, что он всего лишь обыкновенный подражатель Гомеру. Ибо в лице Джонсона, величайшего английского критика, мы также имеем величайшего диагноста поэтического влияния. И все же диагноз принадлежит своему времени. Восхищаясь поэзией Уоллера, Юм думал, что Уоллер известен только потому, что Гораций так далек. Мы ушли еще дальше и видим, что Гораций не столь уж далек. Уоллер мертв. Гораций жив. «Ноша правления, — сетует Джонсон, — возложенная на плечи князей, увеличивается добродетелями их непосредственных предшественников» — и добавляет: «Тот, кто достигнет успеха, прославившись как писатель, столкнется с теми же трудностями». Нам слишком хорошо знаком заключенный в этих словах прогорклый юморок, и каждому читателю «Самореклам» дано насладиться неистовыми танцами Нормана Мейлера, борющегося со своим страхом, что он никуда не ушел от Хемингуэя. Или, что не столь забавно, можно перечитать «Дальнее поле» Ретке, или «Его игрушку, мечту, отдых» Берримена и обнаружить, что поле, увы, не слишком удалено от полей Уитмена, Элиота, Стивенса, Йейтса, а игрушка, мечта, самый настоящий отдых — это утехи тех же самых поэтов. То, что мы называем влиянием, для Джонсона и Юма было страхом, но пафос сохраняется, а вот достоинства остается все меньше.