Словно вторая часть дилогии с «Masculin/féminin» выглядит один из самых известных фильмов Годара — «Китаянка» (1967). Из первого фильма во второй перекочевывает даже игравший Поля актер Жан-Пьер Лео, с его интеллигентным лицом и манерами, выразительными, умными глазами, порывистыми движениями, нервными руками. Идеальный образ представителя ищущей молодежи.
«Китаянка» еще более социологична. Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя.
Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а отрывки их. И фразы эти — все больше революционные тексты, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается («Зейнгарник-эффект»), незаконченный текст больше интригует.
В фильме показывается жизнь маленькой молодежной коммуны (три парня, две девушки), одновременно — маоистской ячейки.
Напряженные политические штудии этих маоистов направлены, собственно, не на них самих, а на зрителя. Это до зрителя доносятся обрывки тех или иных текстов, это зритель приучается к сектантскому начетническому «марксистскому» языку, это ему разъясняется, например, что существуют «два коммунизма» — один «прирученный империализмом, безопасный для него» (советский), другой — «подлинный, неприрученный», с которым империализм борется во Вьетнаме (китайский). Это не друг для друга, а для зрителя разыгрывают «коммунары»-маоисты театрализованные действия, где игрушечные самолетики ВВС США атакуют беззащитную истекающую кровью вьетнамку.
Действие фильма не случайно почти не выходит за стены одной квартиры — «коммуны». Перед нами — «ячейка революционного авангарда». Она самоорганизовалась, самообучилась, отсеяла «лишних» (один покончил самоубийством, один переметнулся к «ревизионистам», то есть к ФКП), на этом ее «первичные цели» исчерпаны — и в конце фильма герои переходят к «прямым действиям»: пропагандистским (создание «нового революционного театра») и политическим (убийство «советского министра культуры Шолохова»).
Это — поколение «Красного Мая» до самого «Красного Мая», это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/féminin», Годар успевает увидеть главное на год раньше.
По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: «Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао...»), но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям.
Воздействие «Китаянки» на французскую молодежь было огромным — это стало очевидным не сразу, но сегодня уже бесспорно. Авторы капитального труда «Поколение», посвященного «поколению 1968 года» даже поместили дату выхода «Китаянки» (24 июня) в хронологию важнейших событий 1967 года[12]!
Подобной чести в книге удостоены еще только два фильма — и оба Жана-Люка Годара: «На последнем дыхании (16 марта 1960) и «Безумный Пьеро» (5 ноября 1967)[13].
После «Китаянки» и до Мая 1968 года Годар успевает снять еще два фильма: «Уик-энд» (1967) и «One plus One» (1968). Это тоже знаменитые фильмы, особенно «Уик-энд», где Годар скрестил все три линии — и идущую от «Альфавиля», и идущую от «Безумного Пьеро», и идущую от «Masculin/féminin» и «Китаянки». В «Уик-энде» предельно роботизированные, одномерные персонажи, порождения «общества потребления», пробуют побунтовать, не порывая с системой (и приключения влекут, и комфорт не хочется терять). Результат и убог, и смехотворен: внешне картина «приключения», «бунта» налицо: катастрофы, насилие, убийства, политические и философские дебаты, запутанные личные отношения, но все это — имитация. Бунт, не порывающий с Системой, в революцию не превращается. Даже «смелое» сексуальное поведение героев фильма в «сексуальную революцию» не перерастает: какая же это революция, если она никого не пугает и не радует?
«One plus One», снятый в Англии, передавал атмосферу уже сформировавшейся настоящей молодежной контркультуры — фактически это был фильм о «Роллинг Стоунз».