И правда! — что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Селе, где маркиза де-Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла им помочь астролябия Гиппарха и вся мудрость Эвклида при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек Гения Театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно-новую пищу воображению и целительно-свежее зрелище глазам?
Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает сервского фарфора, — не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Бушэ и для картин Ванлоо, вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре — «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет, — изумительную пастель Лашура в Сен-Контенском музее, где знающие свою правдуглаза и над-мудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV-го! Вспомните, — и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де-Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: — «у всех геометров глупый вид».
О, конечно, для геометров маркиза де-Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, было чем-то долженствующим быть отрицаемым всеми рассудительными геометрами мира. — Маркиза де-Помпалур это отлично понимала… Но она понимала также, что все имеет свою меру! что подлежащее, например, измерению весами, никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: — «у всех геометров глупый вид».
Но будем справедливы! — не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра ( настоящеготеатра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей, «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения, — единственного, хотя и «дикого» двигателя театра всех времен, отверглисамое театральность [7]как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.
Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением» и «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! даже их театра! И кем же? — Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей». Но, — будем до конца справедливы, — Айхенвальд и Овсянико-Куликовские пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «hommes d'esprit», а не только «hommes de lettres», и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще-практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.
Побывав в «Художественном Театре» сложно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра».
В XVII-м веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд конечно написал бы нечто совершенно противоположное. И уж воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из высших соображений, всегда отрицавшему театр! [8]
В самом деле! — разве может стать убедительнымтеатр без театральности!? — Ведь для того, чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.
Казалось бы, из «Художественного Театра» нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не Бог весть какого благородства, но подлинной театральности. [9]Если б я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених о целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, так как честь «Художественного Театра» но заставила его покамест указать на порог (порок?) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем, если верить кумушкам, — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, так как капризница-публика не хочет уже брать в приданное реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим).
Пока же ясно одно: — театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.
Что сущность этого домогания не эстетического, а прэ-эстетического характера, что его motto в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности, — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте. [10]
Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens, потому что опора ее в инстинкте преображения, — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно-другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы-с. Жена, может быть, почтенная особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими внутренними переживаниями, — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица, Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенного — plat de resistence!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что-же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!
Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего, полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.
Вот вам, например, поучительная цитата из обширного, добросовестного исследования Л. Фридлендера — «Картины из истории римских нравов»:
«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые хотели видеть на сцепе судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудитьв публике интерес к трагедии[курсив мой]. Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча… занимали публику в продолжение четырех часов и долее; — и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей…Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, так в как зрители были к этому равнодушны, и оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случаи выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях(внимание, Вл. И. Немирович-Данченко!) все еще ставились на сцену, как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычаяи вместо трагедии на театре давались только сцены с пением и пантомимные танцы».
7
На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон-дер-Остен-Дризен в 1910 г. я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей видимости театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна была на следующий (1911-й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.
По этому поводу присяжный панегерист «Художественного Театра» Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6-го марта 1911, № 63) — «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против „театральности“, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительней и презрительней этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою „театральностью“ и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?…»
Однако, всегда довольный «Художественным Театром» почтенный критик усмотрел
Самое же интересное во всей этой истории
Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки», — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.
Кстати, мне лично постановка в «Художественном Театре», «У жизни в лапах» понравилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu театральность.
8
В своем увраже «Commedia dell'arte» К. М. Миклашевский, мой главный товарищ по организации спектаклей итальянского «Старинного театра», говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить. насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверно, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов, — все это представляет неоцененный материал».
9
Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например в прекрасной ленте «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнгардта) и др.