В следующих изданиях Бодлер нарушил числовое округление, но усилил внутреннюю когерентность. Это нетрудно распознать. После вводного стихотворения, открывающего органическое целое, первая группа («Spleen et Idéal») [16] предлагает контраст между взлетом и падением. Вторая группа («Tableaux Parisiens») [17] описывает попытки бегства в мир большого города, третья («Le Vin») [18] – пребывание в искусственном парадизе. Но даже это не дает умиротворения. Следует упоение разрушением, фасцинация уничтожения, что составляет содержание четвертой группы – собственно «Fleurs du Mal». В пятой группе – издевательский вызов божеству («Révolte») [19] . Остается последнее – найти покой в смерти, в абсолютно неизвестном: финал произведения, шестая группа («La Mort») [20] . Архитектонический план сохраняется и в каждой отдельной группе как диалектическая взаимосвязь стихотворений. Нет необходимости разбирать это здесь, так как существенное выявляется из целого. В результате – подвижная структура, линии которой, изгибаясь и смещаясь, образуют своего рода кривую, спускаются от высокого начала в самый низ. Конец – предельно низкий пункт. Он зовется «бездной», ибо только в бездне еще есть надежда увидеть «новое». Какое новое? Надежда бездны не имеет слова для этого.
Своей тщательно продуманной композицией книга Бодлера серьезно отличается от сочинений романтиков – сборников, как правило, составленных по интуиции, случайному вдохновению или просто по прихоти. Композиция «Fleurs du Mal» доказывает важную роль энергии формы в поэзии Бодлера. Это куда больше, нежели украшение или должная забота о книге. Это изощренный поиск средства спасения в духовной ситуации, беспокойной до крайности. Поэты всегда знали, что забота растворяется в песне. Катарсис страдания осуществляется через слово, наделенное высоким формальным качеством. Но только в XIX столетии, когда целенаправленное страдание перешло в страдание бесцельное, в опустошенность и, заключительно, в нигилизм, стала форма средством спасения, хотя форма, как нечто замкнутое и спокойное, выступила диссонансом к мятежному содержанию. Снова мы встречаем основной диссонанс новой поэзии. Как стихотворение разошлось с сердцем, так форма разошлась с содержанием. И если потенция формы находит актуальность в языке, то содержание остается в своей неразрешенности.
Бодлер часто говорит о спасении посредством формы. Один фрагмент, смысл которого менее безобиден чем кажется, если судить по традиционным словам, звучит так: «Удивительная прерогатива: ужас, выраженный посредством искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритмизованная боль духа наполняется спокойной радостью». Фраза несколько маскирует все более ясную тенденцию Бодлера: постепенное превосходство воли к форме над волей к элементарному выражению. Но тем не менее здесь достаточно акцентировано тяготение к форме, к «спасательному кругу формы», как позднее скажет Хорхе Гильен. В другом месте у Бодлера можно прочесть следующее: «Совершенно очевидно, что законы метра и ритма не продиктованы самовольной тиранией. Это правила, необходимые для функциональности организма духа. Никогда они не препятствовали оригинальности. Обратное бесконечно более справедливо: они всегда поощряли созревание оригинальности». Эту мысль так или иначе повторили Малларме и Валери, на ней остановился Стравинский в «Музыкальной поэтике». Она не только апеллирует к романскому сознанию формы, но и подтверждает убеждение многих современных поэтов: конвенция рифмы, силлабика, строение строфы образуют инструмент, энергично входящий в языковую сферу и пробуждающий вербальные реакции, которые в свою очередь выявляют содержательный эскиз стихотворения.