«Христос Воскресе, дорогой Василий Иванович!
Обнимаю Вас крепко и желаю Вам и всему семейству Вашему доброго здоровья и всего лучшего от Бога. Спасибо Вам большое за письмецо. 30 марта я начал писать ответ на Ваше письмо и не мог окончить. Дела совсем меня поглотили, и я, как волчок, кружусь в пространстве.
На вопрос Ваш скажу следующее. Содержание картины, величина ее и прочее обусловливают резкость тонов. Тихо задумавшаяся над младенцем сыном, с опущенными глазами, в сероватом скромном освещении Мадонна Рафаэля, написанная мазками Рембрандта, погибнет. Роскошный праздник под южным небом или битва пестро одетых воинов на ярком солнце, написанные благородной кистью Рафаэля, проиграют перед Веронезом. Я мало работал картин, но зато много учился, беседовал с природой, пытал ее со всех сторон, вдумывался и разрешал многое, многое — и понял. Все мои работы почти что не похожи одна на другую. Писал я очень ярко и очень быстро. Посмотрите этюд Муратора с трубкой у П. М. Третьякова (работал 7 часов). Там движение кисти и цвет довольно сильны, а головка русской девушки у г-на Мамонтова совсем другая. Римский нищий — манера другая; образ, что у меня в зале, и Мессалина по приему и тонам совсем не похожи. Первая золотая медаль — опять не то. Два этюда мои в Академии никто не признает за работу одного художника. Следовательно, я разнообразю свою работу… И странно… у меня это выходит как будто не умышленно, очень просто… Я все-таки русский; а мы, русские, всего более преследуем осмысленность. По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику.
Теперь — эта девушка, Аннушка, в едва заметном полутоне сладко задумалась о чем-то! Как ее написать машисто? Ведь это выйдет К. Маковский, т. е. костюм, мишура и куколка? — Нет, я все подчиняю идее. Быть может, вам, дорогой Василий Иванович, показалось, что она не блестит красками, т. е. грязновато написана? Можно лучше написать, но она еще не окончена, и притом я уже перешел тот возраст, когда художник преследует на всех парах вид, эффект. Я преследую и вижу уже не полутоны, а тело — суть; не блеск, а чистоту — теплоту тонов. При этом идея моей картины требует спокойствия; в тонах у меня есть робость, но есть и чистота — простота; думаю, что когда окончу, будет ладно. Посмотрите Тициана Венеру. Там не ярко, но чисто — просто и тельно. Дойти до этого — идеально хорошо. Конечно, кроме таланта, нужно и работать столько, сколько Тициан работал, и постоянно. Яркость красок от времени тускнеет; чистота вечно остается чистотой. Простите, что и нескладно и отрывисто пишу. Я не могу писать письма, говорить — другое дело. Передайте мой поклон В. А. Серову и поблагодарите за письмо.
Искренно Вас любящий и уважающий П. Чистяков».
В этом письме вырисовывается драма самого Чистякова — страстная взыскательность к себе превышала его талант. В искусстве он хотел быть более правдивым, чем это может позволить его условность. В Риме в 1864 году Чистяков начал работать над большим холстом «Мессалина», оставшимся неоконченным. «Муратор» («Каменотес»), «Римский нищий» — этюды, созданные тогда же. Возможно, в «Мессалине» Чистяков хотел показать контраст между порочностью знатной женщины и наивной чистотой простолюдинов, но, отдалившись от академизма, оставил эту затею. В эпоху царствования Александра III пристальный интерес ко всему русскому пересиливал подобную «искусственность искусства».
Крупнозернистый грубый холст, о котором пишет Суриков, становится популярным. Корпусное письмо перекликается с поступью империи, на десятилетие мозаика жизни складывается таким образом, что вес приобретает все монументальное. «Покорение Сибири Ермаком» еще не создано, но в душе Сурикова созрели силы, являющие, по мнению исследователя его колорита Н. Н. Волкова, «синтетический подход к предметному цвету и его изменениям, четкие тональные контрасты и связанную с ними «силуэтную пластику», вызывающую впечатление монументальности. Наконец, тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях»[56]. Суриков, работающий уединенно, тем не менее не одинок, им руководит тенденция: «Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще»[57].
Общество и история вершили внешнюю работу, вынося на поверхность движение жизни; художник вершил работу внутреннюю, уединяясь мысленно для того, чтобы вернуть внешней хаотичности глубинное звучание. Суриков завоевывал высоту искусства, а в этом один помощник — почва, камни под ногами. «Особенно важно, однако, завоевание Суриковым единство картинного, композиционного принципа и богатства пленэрного видения цвета. Это можно было бы назвать завоеванием пленэра для картины и одновременно опытом создания многоголосых цветовых симфоний или ораторий»[58].