Трагедия «Вишневого сада» — трагедия соседних одиночеств. Люди говорят друг с другом — и словно не слышат ответов. Каждый в себе, каждый — замкнутый мир. Поэтому никто никому не может помочь. И доброта их на поверку оказывается мнимой, направленной не на других, а лишь внутрь, в себя…
Вслед за Чеховым артист дважды обращался к Горькому — и оба обращения, мне кажется, были очень интересными, хотя «Егор Булычов», где Диордиев выступал и как постановщик и как исполнитель заглавной роли, продержался в репертуаре недолго и отклики на него не обошлись без нареканий.
Спектакль ставился к 100-летию А. М. Горького, юбилей вроде бы как обязывал к хрестоматийности, к отказу от малейших «новаций». Между тем, режиссер, если и не спорил прямо с классическим спектаклем вахтанговцев, то и ни в коей мере не собирался повторять его решения, как бы убедительны и общеприняты они ни были. Вероятно, больше Диордиев боялся бытового заземления спектакля. Он ставил трагедию, настроенную на контрастах, подчеркивая драматический пафос, обводил комедийные ситуации чертой гротеска и фарса.
Возможно, он и перегибал при этом кое-где палку. Пролог, когда хор на фоне бушующего моря читает «Песню о Буревестнике», — находка, конечно, не из драгоценных. Попало за нее Диордиеву, в общем, правильно. Но вот когда его ругали за финал спектакля, за отчаянные и безнадежные предсмертные метания Булычова (ведь автор, де, указывал, что Булычов на сцене не умирает), это было напрасно. Горький — комментатор своих пьес, — как известно, не всегда бывал на высоте Горького-драматурга (сценическая судьба образа Луки — лучшее тому доказательство). В спектакле алма-атинского театра смерть Булычова на сцене оказалась закономерной, потому что это был спектакль не о жизненной неудаче одного умного человека, не о роковой даже ошибке его, а о большем — о его трагической вине, за которую Булычов несет наказание — очень жестокое, но которого он не может не считать заслуженным.
Булычов Диордиева был не просто привлекательным. Он покорял умом, волей, духовным масштабом. Для него нужны были совсем другие измерения, чем для Варвары, Кании, Меланьи, Павлина, Звонцова. Он среди них — Гулливер среди лилипутов.
Да и относится он к ним, как к лилипутам, — насмешливо-презрительно, даже с состраданием порой, не снисходя до ненависти и гнева. Он уверенно и прочно ступает по земле в своих громоздких и в то же время щегольских, необычных и подчеркивающих необычность хозяина сапогах. Ну да, конечно, живет Булычов не на той улице, но ведь понял он это, и долго ли ему уйти с нее, выйти навстречу буре — ведь его-то бури не устрашат.
Но вот, оказывается, не может уйти этот сильный человек с чужой улицы. Гулливер связан лилипутами по рукам и ногам. Продав однажды душу «желтому дьяволу», он бессилен ее выкупить. От соседей по «улице» не убежать. А жить с ними живому человеку невозможно. Поэтому и умирает Булычов.
Чем дальше двигалось действие, тем отчетливее осознавал герой Диордиева безнадежность своего положения, неискупимость своей вины. Любя Булычова, артист был беспощаден к нему. Он играл его жестоко. Он играл ответственность перед прошлым.
И в соответствии с этим «заходом» был выстроен лагерь противников Булычова. В них не было, собственно, ничего зловещего. Даже юродивый Пропотей был в спектакле совершенно не страшен, и Булычов спрашивал после его «сеанса»: «Вы что, испугать меня хотите?» — с некоторым даже недоумением. Действительно, таким не испугаешь. И Меланья у народной артистки республики Л. И. Майзель выглядела фигурой само по себе не страшной. Актриса подчеркивала ее обнаженную, суетливую, даже механическую какую-то деловитость. Делец в монашеском одеянии — и все. А если и есть все же что-то изуверское в повадке — так это внешнее, это от «специфики профессии». Павлин у М. Б. Азовского был человеком, конечно, недалеким, но не злым, даже добрым по-своему. Страшны они не в отдельности, страшна и зловеща их общая мелкота, всеобщее лилипутство, окружившее Булычова, лилипутство, от которого ему не убежать.