Одним из главных итогов стало то, что иконы представлялись теперь не только как средства личного благочестия – они стали литургическими изображениями. Литургическое действо и литургическое изображение выполняли одинаковые задачи и обладали одинаково устойчивыми каноническими чертами. В период, непосредственно последовавший за иконоборчеством, не только оформляется канон церковного искусства, но и происходит «унификация» богослужения. Именно с Торжеством Православия в Константинополе окончательно утверждается, так называемый, византийский богослужебный чин91. Вырабатывается единое гармоническое целое архитектуры, поэзии, живописи, пения, направленных совместно к общей цели: воссозданию единства божественного и человеческого, то есть выражению и утверждению самой сути православной церкви.
С точки зрения эстетического подхода к православным изображениям форма и стиль изображений во внутреннем пространстве византийских церквей были призваны осуществлять своего рода иллюзию включения человека в восстановленное единство земного и небесного92. С точки зрения подхода церковного, храмовые декорации были призваны создать целостный образ, но не для того только, чтобы оказывать эмоциональное воздействие на верующих, а для того, чтобы реально осуществлять объединение всех существ в Боге. Архитектура, роспись, иконы «осмысляются объединением Церкви Небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови. В них и через них осуществляется всеобщее единство…»93. Согласно византийским литургическим толкованиям, храм, обретающий полноту своего выражения в единстве с литургией, есть образ Церкви, и как таковой он есть частица грядущего царствия божия на земле.94 Культовые изображения в храме служат утверждению этой идеи. Они не просто показывают иную реальность, но осуществляют ее.
Византийское богословие провозгласило онтологическую значимость художественного образа. Икона – это не просто символ, указывающий на священный объект и напоминающий о нем. Она является «реальным» символом, который одновременно обозначает и являет обозначаемое. Для тех, кто верит в истинность и божественность изображенного, она есть фактически само изображенное. Образ хотя и не является «по сущности» архетипом, но обладает его святостью и силой. Иоанн Дамаскин, первый теоретик иконопочитания, писал, что «поскольку человеческое тело Христа свято и содержит в себе благодать, то также и образ тела Христа становится по причастию носителем благодати»95. Таким образом получается, что икона по своему значению приближается к таинству. Утверждение о том, что икона «исполнена энергии и благодати», сами богословы признают за «достаточно двусмысленное и сопряженное с опасностью фетишизма речение»96. Феодор Студит, в творчестве которого православное богословие иконы достигло своей вершины, отмечает, что икона не входит в круг таинств и невозможно уподобить ее евхаристическому Хлебу. По его мнению, икона приобщает к Христу не благодаря тому, что в ней пребывает божественная энергия, а благодаря пребывающей в ней ипостаси Христа97. Феодор подчеркивает, что приобщение к Богу через икону осуществляется «ведением христианина», то есть путем его индивидуального духовного общения с личностью, представленной на иконе. Большинство православных авторов продолжают эту мысль, утверждая необходимость духовных усилий со стороны того, кто с помощью иконы хочет приблизиться к Богу. Надо отметить, что икона в православном богословии, как византийском, так и современном, чаще всего предстает как идеализированный феномен, ее виденье не вполне отражает действительное положение дел. «Посвященная иконе литература становится идеологией иконы, фанатизмом иконы, препятствующими измерению ее естественных границ»98. Практика Православной Церкви свидетельствует о том, что во взаимодействии человека с Богом посредством иконы, человеческая личность зачастую является пассивной стороной. По словам П.А. Флоренского, икона – окно в другой мир99. Однако не совсем подобное тому, через которое можно что-то увидеть. Напротив, она являет собой присутствие, воздействующее на того, кто пассивно его принимает. Поэтому ей и подходит обратная перспектива, направляющая напряжение на цель, которой является глаз созерцателя. Созерцание иконы, духовное прозрение ее посредством иного мира не является единственным путем, который ведет к нисхождению благодати от нее. Не обязательно самому подниматься к Богу через образ. Достаточно просто «верить в икону», в реальность изображенного, и тогда она сама по себе есть источник святости. Через нее божественное само являет себя и преобразует среду, в которой она находится. Именно поэтому в послеиконоборческий период икона в православии утверждается не только как молитвенный, но и как литургический образ, и как таковая служит необходимым элементом православного храма. Как отмечает П.А. Флоренский – она не есть вещь, случайно помещенная в храме и могущая с успехом быть перенесенной в какое-нибудь другое место. С точки зрения эстетики, храм это место, где происходит синтез искусств. Здесь «все сплетается со всем – от архитектуры до движений священнослужителей и переливов складок драгоценных тканей»100. Синтез не ограничивается сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг вокальное искусство и поэзию. Литургия, которая является музыкальной драмой; архитектура и живопись, ее обрамляющие, все здесь подчинено общей цели – воссозданию единства вселенной, объединению твари и Творца. Каждый элемент храмового действа способствует действенности православного культа101. Божественное присутствие обеспечивается многими средствами, в том числе живописью и мозаикой икон и фресок.