Великое пробуждение представляло собой фундаменталистское движение, конкретно не привязанное к какому-либо вероисповеданию или расе. Его целью было разжечь фундаменталистский иррационализм во всех поддающихся внушению слоях американского общества. Черные оказались более подверженными влиянию этого движения, чем белые, только потому, что в целом имели более низкий уровень образования и культуры, а значит, были более склонными к суевериям и предрассудкам.
Помимо извращения самого понятия религии, ставшей лишь предлогом для дионисийских вакханалий, движение за «духовное возрождение» служило прикрытием для прямого и в целом успешного уничтожения полифонической традиции, у истоков которой стояли моравские братья с их религиозными гимнами в середине XVIII века. Эта подрывная деятельность координировалась фундаменталистским Оксфордским движением Джона Рёскина. Итогом стало изгнание полифонического контрапункта из церковной музыки Англии и Америки в первой половине XIX века.
Прыгай, Джим Кроу
Сколь бы омерзительными ни были негритянские музыкальные празднества, за которыми стояли рабовладельцы и деятели движения за «духовное возрождение», они бледнели перед гнусностью движения аболиционистов, благодаря которым бестиализация и деградация американского негритянского населения стали общей культурной политикой всего американского общества.
Именно под флагом аболиционизма родилась традиция менестрель-шоу — садистской пародии на угнетенное состояние черных рабов в Америке. Из этой традиции вышла американская популярная музыка. Первоисточником менестрель-шоу был эстрадный номер, придуманный в 1828 году Томасом Райсом.
Вся индустрия поп-музыки с многомиллионным оборотом, порождением которой стал Джордж Гершвин, была непосредственным продолжением того грандиозного успеха, который почти столетием ранее пришелся на долю Томаса Райса и его песенки «Jump Jim Crow» («Прыгай, Джим Кроу»). Песенка эта облетела всю Америку и стала величайшим хитом века в Лондоне. Говорили, что вскоре ее стали петь индийские странствующие менестрели в Дели. К 1840 году подражатели Райса с измазанными ваксой лицами расплодились по всей стране. Такой номер непременно был в каждой концертной афише. В Нью-Йорке и других местах создавались крупные компании, занимавшиеся организацией таких шоу. Белые исполнители с зачерненными лицами, такие как Стивен Фостер, становились звездами эстрады.
Эти шоу, а также цирковые номера с белыми артистами, игравшими негров, активно использовались аболиционистами в пропагандистских целях.
Важной иллюстрацией того, как аболиционисты поддерживали традиции менестрель-шоу, стала история с кораблем «Amistad». В 1839 году чернокожие, находившиеся на борту принадлежавшего испанским работорговцам судна «Amistad», взбунтовались и привели корабль в порт Лонг-Айленда. Поскольку торговля рабами (но не само рабство) была в Соединенных Штатах под запретом, суд освободил рабов с «Amistad». Затем из них собрали странствующее менестрель-шоу, и они разъезжали по всему Восточному побережью, ратуя за аболиционизм.
Только в XX веке создатели искусства разрушения достигли таких форм деградации популярной музыки, что появилась возможность непосредственного разрушительного воздействия на чувство самоидентификации в слоях молодежи и этнических меньшинств.
Расовая музыка и расовая война: ставка на открытый психоз
С наступлением XX века бизнес поп-музыки, выросший из менестрельской традиции, постепенно концентрировался в руках нескольких музыкальных издательских домов, базировавшихся на Манхэттене. К их числу относились фирмы «Jerome Remick», где начинал Гершвин, «Shapiro-Bemstein», «George Schirmer» и некоторые другие. Фирма «Remick» являлась филиалом «Whitney-Warner», поэтому имела тесные взаимосвязи с тем, что впоследствии превратилось в киностудию «Warner Brothers» и студию звукозаписи «Warner Communications». Владельцы этих издательств поддерживали тесные социальные и деловые связи с хозяевами бродвейских театров и директорами крупных звукозаписывающих компаний, а также с обитателями пентхаусов на Пятой авеню.
В этом котле пришлось повариться каждому, кто преуспел на ниве популярной музыки в десятые и двадцатые годы XX века — от Гершвина до Фреда Астера, — и, как правило, каждый начинал в одном из крупных музыкальных издательств.
Именно из этих издательств выходили песни, звучавшие в мюзиклах, водевилях и на концертах по всему Манхэттену и по всей Америке. В водевилях старая традиция исполнения ролей негров белыми артистами сохранялась. Известным примером, относящимся к тому периоду времени, был номер «Бинга» Кросби, исполнявшего «When the Darkies Beat Their Feet on the Mississippi Mud» в сопровождении оркестра Пола Уайтмена. Непременным дополнением к черному лицу Кросби был белый трубач «Бикс» Байдербек, который утверждал, что его методика джазовой импровизации основывалась на изучении музыки Дебюсси. Ну и, разумеется, был еще знаменитый номер Эла Джонсона, исполнившего «Swannee», самую первую песню, ставшую успехом для Гершвина как композитора.