Разумеется, драматургию «подковерной борьбы» вокруг спектакля я узнал много лет спустя от лиц, прямо причастных к разыгравшемуся дамскому сражению. Фурцева неожиданным налетом посетила спектакль и уже к антракту засекла чудовищную идеологическую порочность произведения. В антракте она разговаривала с дирекцией на повышенных тонах, всячески демонстрируя свое глубокое партийное возмущение.
Помимо дамской подоплеки были, конечно, еще и аспекты общественного характера. «Хрущевская оттепель» дышала на ладан, друзей-поляков угораздило поставить у себя «Дзяды» Мицкевича, что расценивалось идеологами социалистического лагеря в целом как призыв к построению социализма с человеческим лицом, что считалось оскорбительным прежде всего для социализма, за которым такое никогда не водилось. Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной «Три сестры», чем, по мнению сильно состарившихся, хотя и великих мхатовцев, нанес оскорбление не только лично Чехову, но бросил зловещую тень на всю отечественную литературу, — многочисленные психушки уже готовились к массовому приему диссидентов, — поэтому Фурцева была настроена крайне воинственно.
Помимо официального снятия «Доходного места» из текущего репертуара в отношении меня были даны соответствующие указания в СМИ и наложен категорический запрет на какие-либо контакты с зарубежной прессой.
После запрещенного «Доходного места» я поставил комедию А. Арканова и Г. Горина «Банкет» в том же театре и примерно с тем же печальным финалом. Только на этот раз спектакль был запрещен по инициативе тогдашнего министра финансов, у которого возник стойкий эстетический и идейно-художественный протест против своеобразного и достаточно остроумного опыта современной абсурдистской комедии. Разумеется, расставаться с «Банкетом» было не так тягостно, потому что там не было замечательных актерских работ А. А. Миронова, А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, Т. И. Пельтцер и других великолепных мастеров, составлявших гордость тогдашнего Театра сатиры, и, конечно, не было того уровня режиссерского вдохновения, что посетило меня в 1967 году.
Когда моя режиссерская профессия повисла на волоске, А. А. Гончаров пригласил меня в свой Академический театр имени Вл. Маяковского, где мне удалось поставить, и достаточно изобретательно, собственную сценическую версию фадеевского «Разгрома» (пьеса была написана совместно с И. Л. Прутом).
Самым счастливым моментом в этой работе была моя встреча с Арменом Джигарханяном, которого я отношу к людям уникальной актерской и человеческой одаренности. Я бесконечно благодарен судьбе за этот подарок — мое общение с ним оставило неизгладимый след в моих размышлениях над природой актерской одаренности, в тех высших ее проявлениях, когда исполнитель центральной роли становится фактически твоим сопостановщиком. Его усталый, с загадочными энергетическими ресурсами командир партизанского отряда Левинсон, по-моему, навсегда вписался в историю современного российского театра.
Вторым счастливым моментом в этой истории было то, что я уцелел физически, не был уничтожен, а остался режиссером. Судьба спектакля и моя собственная профессия, что называется, повисли на волоске. Причем я не сразу это понял, не сразу осознал и только по прошествии некоторого времени, когда узнал некоторые обстоятельства моего балансирования на краю пропасти, испытал неприятный холодок в позвоночнике.
Сразу после восторженно принятой премьеры в моей жизни снова появилась «добрая фея» — секретарь МГК КПСС Шапошникова. Ее партийно-идеологическая бдительность подсказала ей, что не случайно командиром отряда стал человек по фамилии Левинсон. И не случайно борцы за народное счастье подверглись ужасающему разгрому. При более тщательном изучении спектакля вместе с аппаратом Отдела культуры Шапошникова определила глубочайшую идейную и художественную порочность спектакля, поставленного вредоносным и диссидентствующим режиссером.