Особенность этой драмы, характерная для всего творчества Метерлинка, в том, что поэт берет человека как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами — таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. В этом был философский и художественный порок драматурга: ведь человек вне общества — призрак, пустая абстракция. Человек, по определению Маркса, — это «совокупность общественных отношений». Метерлинк сталкивает своего абстрактного «человека» с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы — любовью и смертью. Однако в реальной жизни человек любит и умирает как существо социальное.
В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Ведь и натурализм как творческий метод тем отличается от критического реализма, что подменяет общественные законы биологическими. Так, роман Э. Золя «Тереза Ракен», созданный писателем в самом начале его творческого пути, в 1867 году, построен именно на такой ложной основе: герои его как бы извлечены автором из общественной среды и все повествование представляет собой попытку анализировать психологические и физиологические последствия убийства, совершенного любовниками.
В сущности, и ранний Золя и ранний Метерлинк, рисуя в своих произведениях человека, лишенного свободной воли, в мистифицированной форме изображали положение маленького человека в эпоху начинающегося империализма, когда развитие производительных сил достигло высочайшего уровня и когда люди из хозяев этих сил стали превращаться в их рабов. К. Маркс говорил о характерном для XIX века процессе, в ходе которого «материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы»[4]. Для писателя, не владеющего законами общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму. Скажем сразу, что важнейшее отличие М. Метерлинка от других эстетов и декадентов — во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. Именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.
Таинственный рок, нависающий над головами людей, играющий людьми, как марионетками, роднит раннюю драматургию символиста Метерлинка с литературой натурализма. Эта точка зрения на человека приводит к новой трактовке драмы и вообще театра. Возникает особая драматургическая техника: нередки сцены между персонажами, видимыми зрителю, и другими, незримыми. Так, в момент совершения убийства королева Анна и старый Ялмар слышат стук в дверь — это кормилица принцессы Мален, она хочет войти, она говорит из-за двери, сначала обращаясь к Мален, потом к принцу Ялмару, потом к маленькому Алену. Ужас убийц, слышащих эти речи, все возрастает, и воображение зрителей, подстегнутое всей сценой, словно сотрудничает с поэтом, дополняя текст пьесы.
Концепция человека как игрушки в руках рока ведет драматурга дальше. Метерлинк изложил свои взгляды на новый театр в 1890 году в журнале «Jeune Belgique». Он писал, что «сцена — это то место, где умирают великие произведения», и что «главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера». Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном — в обезличивании актера («depersonnalisation de l'acteur»). Можно пойти по пути, указанному древними греками, которые на театре носили маски и допускали только условный жест. Но на этом не следует останавливаться. «Может быть, — пишет Метерлинк, — нужно полностью устранить со сцены живое существо» — драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма»[5]. Можно ли такую теорию назвать иначе, чем кризисом мировоззрения и эстетики? Метерлинк недаром впоследствии писал, что его ранние маленькие пьесы написаны для театра марионеток. В первую очередь это относится к тем из них, где рок воплощен в образе смерти: «Непрошенная» и «Слепые» (1891), «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля» (1894).
4
Речь К. Маркса на юбилее «Народной газеты», 1856.