Удивительно ли, что эту теорию «молчания» развивает драматург, то есть писатель, который может высказываться только при помощи своих героев. Ведь немыслима же пьеса, в которой персонажи молчали бы! Впрочем, с точки зрения Метерлинка, и в жизни редко наступает молчание, им отмечены лишь самые торжественные и трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным. «В драматическом произведении, — писал он в статье «Трагизм повседневной жизни», — идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах — душа драмы. Рядом с диалогом необходимым всегда есть другой диалог, кажущийся излишним»[9]. Принцип «второго диалога», посвященного, казалось бы, излишним для развития сюжета вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой, более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным.
Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична. И все же Метерлинк, будучи искренним художником, в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория «статического театра» и «второго диалога», его наивное учение о «молчании» в известной степени родственны драматургическим открытиям А. П. Чехова. Конечно, реалист Чехов обеими ногами стоит на земной почве, а символист Метерлинк создает театральные сказки и легенды, но драматургические поиски русского и бельгийца шли в сходных направлениях. Упомянем в этой связи и норвежца, на опыт которого с благодарностью ссылался сам Метерлинк, — Г. Ибсена. Любопытно отметить, что многие места той блестящей характеристики, которую К. С. Станиславский дает Чехову, могут быть отнесены и к Метерлинку: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»[10].
Что и говорить, герои Чехова — всегда люди социальные, они неизменно объяснены материальной средой, окружающим их обществом. Герои ранних пьес Метерлинка — отвлеченные от земного бытия люди, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта. Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка: он поставил его три маленькие драмы, а «Синяя Птица» прочно вошла в репертуар театра наряду с пьесами Чехова.
Голо, внук Аркеля, короля сказочной страны Алемонда, встретил в лесу девочку Мелисанду, она сидела над ручьем и плакала. «Кто обидел вас?» — спросил Голо, восхищенный ее красотой. «Все! Все!» — рыдая, повторяла девочка. «Чем вас обидели?» — «Я не скажу!.. Я не могу сказать!..» — твердила она в ответ. Голо полюбил девочку и женился на ней. Но внезапно вспыхивает неодолимая любовь между Мелисандой и братом Голо — Пелеасом. В душе Голо медленно зреет ревность, он убивает брата, смертельно ранит Мелисанду и гибнет сам.
В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, в поединке с любовью они беспомощны, как в борьбе со смертью. Вообще главная тема пьесы — тема бессилия. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой. Как и в других пьесах, Метерлинк здесь тоже говорит о человеческой слепоте. При этом самым слепым оказывается тот, кто мнит себя зрячим и хочет видеть все, — Голо. И снова мы встречаемся со слепым старцем — король Аркель знает, угадывает и видит то, что скрыто от других зрячих.
В «Пелеасе и Мелисанде» при всей пессимистичности взгляда Метерлинка на бессильное человечество много света и поэзии — света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше «Принцессы Мален». Он создал человечный образ страдающего Голо и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий, но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: «В «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены — словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисункам, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах»[11].
11