В одной из поздних постановок, «Узаконенное беззаконие» (2016), поставленной по пьесе Брехта «Исключение и правило», режиссер сочинил сцены с придуманным им персонажем – Шейхом, торгующимся с магнатом Лангманом за прибыль с нефти, которая добывается на его (Шейха) земле. Изменен и финал действия. У Стуруа суд вершит Будда, спустившийся с небес, вместо обычных судей, как у Брехта, где они обвиняемого признают невиновным, а вдове убитого в иске отказывают. В спектакле Стуруа решение Будды еще абсурднее: убийца приговаривается к вечной жизни, а убитый – к вечному аду. Но суть не меняется: беззаконие оказывается узаконенным. Абсурдность усилена и тем, что после суда над европейским купцом герои появляются на сцене с флагом футбольного клуба «Барселона». А лозунг негодяя Лангмана «Свобода Каталонии!» в контексте спектакля звучит как лицемерная насмешка над демократической ценностью[80].
Столь же свободно режиссер обращается и с текстами прозаических произведений. Так, литературной основой постановки «Человек ли он?!» (2000) по прозе классика грузинской литературы Ильи Чавчавадзе, которого в Грузии называют духовным отцом нации, стал монтаж рассказа «Человек ли он?» и автобиографических «Записок путешественника». В сочиненном режиссером финале спектакля, перенесенном в XX в., на день убийства Чавчавадзе, главный герой спектакля, Луарсаб, читает газетную статью об убийстве Чавчавадзе. И возникает драматический «выверт», происходит, казалось бы, невозможное: сценически воплощенные герои сочинений писателя узнают, что он погиб. Так обнаруживает себя театр как таковой, где возможно все.
Иногда режиссер сам берется за перо, сразу выстраивая нужный ему литературный материал. Например, он создал сценарий «Матерь Божия» (1989), совместно с Г. Кавторадзе сочинил пьесу «Обвинение» (1964), а также вместе с Л. Попхадзе и А. Варсимашвили написал пьесу о театре «Вариации на современную тему» (1981). Результатом работы с рассказами современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани стала пьеса «Вано и Нико» (премьера спектакля – 2018 г.), где режиссер сочинил целые сцены и новых героев.
Нелитературный материал
Как верно заметила грузинский критик И. Безирганова, «часто „бессловесные“ моменты в спектаклях Стуруа важнее, чем произносимый актерами текст»[81]. В этом его театр похож на художественные миры Ю. Любимова и Э. Някрошюса, где видимый ряд был едва ли не важнее разговорного. Стуруа, по крайней мере начиная со спектакля «Кваркваре», является абсолютным автором спектакля, что выражается не только в свободном обращении с текстом литературного материала, но и в монтировании сценически воплощенного текста с образами, ассоциативно связанными как с текстом, так и с образами, рожденными собственными ассоциациями режиссера, и диктуется его замыслом сценического целого. Как это происходит в конкретных произведениях режиссера?
Спектакль, который, по мнению многих, важен как провозвестник последующего развития грузинского театра XX в. и искусства Стуруа в частности. «Мачеха Саманишвили» (1969, постановка Р. Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе) по одноименной повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили начинался с придуманной театром сцены в этнографическом музее. Экскурсовод, двигаясь от одного выставочного стенда к другому, знакомил посетителей с бытовой культурой Грузии, обрядами, одеждой, посудой, оружием, старыми книгами в кожаных переплетах. Взяв одну из книг, он переключился на чтение повести Клдиашвили, которое постепенно перешло в игру, а «посетители музея», не переодеваясь, превратились в героев основного сюжета спектакля. И зрителям открылся трагикомический мир, где бедняки день и ночь трудятся, чтобы заработать на хлеб, и в то же время стараются выглядеть в глазах других беззаботными, лихими и состоятельными. При этом, тщательно воспроизводя народные обычаи с аутентичностью, которой позволяет добиться театр, создатели спектакля благодаря современной одежде героев и отношению к ним исполнителей их ролей – экскурсантов музея, являющихся современниками зрителей, остранняли происходящее на сцене. В финале персонажи сюжета пьесы снова превращались в посетителей музея[82]. По мнению К. Рудницкого, экскурсия-пролог не несла с собой ностальгию о былом или тоску по красоте патриархальных обычаев, она вскрывала корни человеческих пороков – чванства, лицемерия, корыстолюбия и т. п. На взгляд критика, спектакль в целом не стал «волнующим событием в истории грузинской сцены», но предвещал изменения, которые в ближайшем будущем произойдут в грузинском театре[83].
80
См.:
81