Из воспоминаний Алексея Дикого: «Как-то особенно ясно помню на репетициях „Надежды“ Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою „жизнь в искусстве“ в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного „подсказа“, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не „литературных“, но театрально действенных, сочетавших творческий „подсказ“ с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей чем тот интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы „Надежды“ была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.
Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал».
Мемуарист Алексей Дикий анализирует спектакль, свои поиски — так, что, читая, видишь Сулера на репетициях.
Сулер передавал студийцам свою память ночных вахт, управления штурвалом, шелеста парусов, свиста ветра в снастях, передавал так естественно-незаметно, что студийцам казалось — сами все помнят, знают, воскрешают на сцене.
Театральная жалость: «Ах, бедные матросики» — не проникала в работу. Каждый находил в своем образе себя, обращался к своей аффективной памяти, в которой были расставания, тревоги за близких, новые встречи.
Мотив поколений был увиден в пьесе, усилен в работе. Жизнерадостно-молодая Лида Дейкун жила всей жизнью матери двух сыновей, вдовы Книртье.
Муж погиб в море, сыновья подписали контракт на «Надежду». Старший, Герд, которого играет Хмара, — опекает младшего, Баренда — Дикого. Младший с детства боится моря. Перед отходом судна узнает о его неизбежной гибели. Доказать никому ничего не может. Отказывается идти в море: приходят жандармы, уводят на корабль, так как контракт нерушим. Мать его ободряет, утешает надеждой — отпускает, так как знает, что с властью нельзя спорить. Уходящие в море, обреченные моряки, теснимые жандармами, запевают непредусмотренную автором «Марсельезу». За сценой к финалу второго акта собираются все студийцы, кто сегодня в театре. Голоса персонажей сливаются с этим хором, словно «Марсельеза» звучит на Тверской, под окнами генерал-губернаторского дома.
Странный роман поляка Джозефа Конрада «Зеркало морей» написан на безукоризненном английском языке позже. Но как не процитировать вам, читателю XXI века, раздел этого романа, сливающий опыт Сулера и прозрения его студийцев, распахнувших для себя неведомое море:
«Когда мы прибыли в Данди, миссис Б. уже оказалась там — ожидала мужа, чтобы увезти его домой. Они поехали в Лондон тем же поездом, что и я. К тому времени, когда я сдал экзамен, корабль успел уйти в новый рейс без своего капитана, и, не попав на него, я отправился навестить бывшего начальника. Это единственный из моих капитанов, у кого я побывал в гостях. Он уже не лежал в постели и, объявив мне, что „совсем поправился“, сделал несколько неверных шагов мне навстречу, когда я вошел в гостиную. Было очевидно, что ему не хочется отплывать из этого мира в тот единственный рейс с неизвестным маршрутом, который делает в своей жизни моряк.