Сидение под арестом осталось только в памяти Константина Сергеевича и Ивана Михайловича, которые потом рассказывали об этих часах, показавшихся им бесконечными. Арест продолжался меньше суток. Смышляев после этого уйдет от эгиды Станиславского, снова к нему вернется, будет вести новые записи о том, как тревожна жизнь в театре, все-таки оставаясь в нем.
Волькенштейн в своей книге больше портретист Станиславского, нежели теоретик. Он в общем-то, что называется, — «театральный человек». Ему идет слово «драматург», которым обозначается сотрудник литературной части в европейских театрах. Он должен знать драматургию прошлого, читать драматические опыты нынешнего, зная, что интересно для данного театра, для этого режиссера. Уметь сделать инсценировку прозы. Редкий завлит не поддается искусу — увидеть в театре свою пьесу. Часто пьесы получаются умозрительно-литературные, живому театру противопоказанные. «Калики перехожие» — такая сочиненная пьеса.
Задумана трагедия власти, сочетающая сюжет старинной романтической драмы и приемы современной мистико-философской драматургии. Может быть, она привлекла Станиславского отзвуками «Драмы жизни» или «Пера Гюнта», которого театр разгадывает в эти годы вместе с живописцем Рерихом и композитором Григом. Может быть, Станиславский и Сулер увлеклись возможными параллелями с видениями Мицкевича или Юлиуша Словацкого. Ведь его «Балладину» — сказку о двух сестрах, где старшая зарезала младшую, подобно Каину, убившему Авеля, — сыграют позднее студийцы.
Сейчас им предложены роли калик-странников, идущих в Иерусалим. Не противься судьбе — заповедь странников. И когда их «веселый атаман» Алексей поднимает меч против судьбы и людей, калики зарывают его в землю. Живым! И уходят своим иерусалимским путем.
Братоубийство, поединки, люди, одетые в шкуры или в тяжелейшие доспехи. Жуткие лица, какие-то угловатые черепа, словно из тех же ночных кошмаров, что породили трагедии-мистерии Леонида Андреева. И сколько занятий-репетиций провел Станиславский со студийцами, получившими роли Яволда, Всеволда, женщин-богатырш. Режиссерская партитура Станиславского читается как эпическая поэма. Пьеса губит спектакль, спектакль — пьесу. «Калики» на сцене — словно меч, покрытый ржавчиной, хотя заняты в спектакле Алексей Дикий и другие, равные ему по темпераменту.
Следующую пьесу студийцы выбирают сами. Пьесу-инсценировку рождественской сказки Диккенса «Сверчок у камина». В русском переводе «Сверчок на печи».
Борис Сушкевич принес в студию готовое «переложение для сцены», скромно обозначенное его инициалами «Б. М. С.». Споров не было — принять ли? В тексте кое-что сократили, уточнили. Определилась режиссура спектакля — Б. Сушкевич и Р. Болеславский.
Закономерно, что рецензии — отклики на спектакль — все внимание отдают исполнителям. А так как играют все на «пятерки» и критику хочется передать общее ощущение спектакля, то и получается: роль Сулержицкого в создании этого спектакля критикой, современной спектаклю, не отмечена.
Зрители, набившиеся в зал — комнату студии, попавшие на гастрольный спектакль в Петербурге, хранят программы. В них Сулера нет. А в учебниках по истории русского театра, в многотомниках 40–60-х годов спектакль есть, а Сулержицкий — словно отрицательный персонаж в этом спектакле.
«Толстовство», «непротивленчество» — определения, сопровождающие спектакль всю его долгую жизнь. Вначале просто определения современной критики. Как же в четырнадцатом году, в начале огромной войны не вспоминать самого Толстого-военного, литературных его миров и войн, учения о непролитии крови и отказничестве от солдатчины? Тем более критикам-друзьям театра и самим театрам с их родством искусству Толстого?