Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр. иск-ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).
Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления - вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны приёмы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события. Своё крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.
Объём Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряжённость действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10-15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объём действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.
Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия ("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий действия, к-рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между к-рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт Д. сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к-рых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.
Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распространённый, заключается в изображении событий в хро-нологич. последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей ("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать" Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка"). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т. н. "сцена на сцене" ("Кин" Дюма-отца).
Драматич. действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложнённой фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. антич. Греции. В вост. и ср.-век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.-мифологич. сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы - рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за неё и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопределённую моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определённого социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти, чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали-стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно-гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).