Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы речи в Д.- диалог (первоначально - беседа между двумя персонажами, в совр. Д.- всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог - изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально - беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли чело-ьека, находящегося в одиночестве, в совр. Д.- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение фактов или мнений).
Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про-заич., разговорную. Долгое время в европ. Д. в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно-поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в своём существе. Начиная с 18 в. в Д. начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19-20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием.
Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через её лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определённой среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17-18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.
Развитие иск-ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценич. реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя - персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) - стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).
Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького.
Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лишённые значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.
"В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19-20).
Центром Д., её средоточием является человек в тех его проявлениях, к-рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:
Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделённая большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д -н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).
Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо. Данный характер своей волевой устремлённостью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложнёнными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Фёдор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.