М. умел социально верно раскрыть образ. Его игра отличалась ясностью замысла" отделкой деталей, задушевностью. В исполнение ролей Старого повара ("Плоды просвещения", 1891) и Нарокова М. внёс трагический оттенок. Искусство М. высоко ценил К. С. Станиславский.
Др. роли: Любен ("Жорж Данден" Мольера, 1866), Мит-рофан и Кутейкин ("Недоросль", 1866, 1882), 1-й крестьянин и Дворцовый повар ("Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" Островского, 1867), Сбригони ("Г-ндеПур-соньяк" Мольера, 1867), Юродивый ("Борис Годунов", 1880), Добчинский (1883), Заго-рецкий и Тугоуховский ("Горе от ума", 1882, 1902), Жева-кин ("Женитьба", 1889), м-р Форд ("Виндзорские проказницы" Шекспира, 1890), Чугунов ("Волки и овцы", 1893), Мит-рич ("Власть тьмы", 1895).
Лит.: Островский А. Н., Полное собр. соч., т. 16, M., 1953, с. 33, 146, 151, 163-65, 185; Николай Игнатьевич Музиль, "ЕИТ". Сезон 1902-1903, приложения, ' кн. 3, СПБ, с. 11-12; Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891-1924, M., 1924, с. 147-58;
Юрьев Юр., Записки. 1872-1893, Л.-M., 1939, с. 32, 98, 116, 128, 136, 138, 139; Я б л о ч к и н а А., 75 лет в театре, М., I960, с. 219-22. E. Фил.
МУЗЫКА В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ - инструментальная и вокальная музыка в драматических спектаклях (в трагедии, драме, комедии, водевиле и т. п.). Если в муз. театре (см. Опера, Музыкальная драма} музыка определяет драматургию сценического представления и является важнейшим средством характеристики образов и положений, то в драматич. театре она служит вспомогательным, хотя нередко и весьма значит, средством художеств. воплощения пьесы.
Возрастание роли музыки в драм. т-ре приближает его к муз. т-ру, способствует появлению смешанных жанров; таковы, напр., прологи как самостоят, пьесы, дивертисменты, оперы-водевили, англ. маски, нек-рые драматич. жанры у народов Востока. История т-ра знает немало типов драматич. спектаклей, насыщенных музыкой (античная трагедия и комедия, китайский т-р, итал. комедия масок и др.).
В нек-рых пьесах музыка обусловлена сюжетом и непосредственно вытекает из сценич. ситуации (нередко драматург указывает конкретные муз. номера); в этих случаях она обязательна для каждой постановки пьесы. Но часто режиссёр и композитор, в соответствии с художеств. задачами данной постановки, вводят в спектакль музыку, не предусмотренную драматургом; при этом необходимо соблюдать определённую меру, диктуемую жанровыми признаками драматургии, характером постановочных приёмов.
М. в д. т. углубляет эмоциональную насыщенность спектакля, усиливает его художеств. воздействие на зрителя. Вместе с др. компонентами спектакля музыка помогает раскрыть идею пьесы ("Победная симфония" в конце трагедии "Эгмонт" Гёте), выявить и подчеркнуть социальную среду (крестьянская песня в драме "Власть тьмы"), историч., нац. и местный колорит (звуки волынки, жалейки, гуслей в историч. драмах А. К. Толстого, Л. А. Мея, фанданго или сегидилья с гитарой и кастаньетами в комедиях Лопе де Вега и Кальдерона, альпийские рожки, охотничьи песни в "Вильгельме Телле" Шиллера).
М. в д. т. может выполнять, по замыслу автора пьесы, активную функцию в драматургии спектакля, непосредственно включаться в сюжет пьесы и влиять на ход действия. Так, в "Моцарте и Сальери" Пушкина исполнение реквиема производит трагич. поворот в психологии Сальери; песня об обманутой любви в "Бесприданнице" Островского предопределяет дальнейшее развитие сценич. действия. М. в д. т. может служить эмоциональным фоном, подчёркивать пси-хологич. состояние персонажей, острые переломные ситуации, конфликты, драматич. кульминации, лирич. сцены и т. п. (напр., фрагменты увертюры "Гроза" Чайковского, применённые в кульминации драмы Островского "Гроза", пост. в Т-ре им. Маяковского, 1953). М. в д. т. привлекается также для условной характеристики фантастич. образов (в романтич. драме, феерии, сказочн. пост. детского т-ра). Часто М. в д. т. вскрывает эмоциональный и смысловой подтекст по принципу контраста (в нек-рых пост. "Гамлета", в сцене на площадке перед замком, парадная, весёлая музыка пирующего во дворце короля усугубляет трагич. коллизию осн. действия), помогает т-ру выявить своё отношение к изображаемым событиям, углубляет характеристику образов - положительную (революц. песни в "Молодой гвардии" по Фадееву) или сатирико-обличительную (песня "Птичка божия не знает" на мотив церковной панихиды в "Вассе Железновой"). Иногда музыка даёт зрителю представление о действии, значительном для хода спектакля, но протекающем вне сценич. площадки (военный оркестр уходящего полка за оградой сада в пьесе "Три сестры"). М. в д. т., непосредственно обусловленная сюжетом пьесы (сольное, хоровое пение, игра на рояле, гитаре, бальный оркестр и т. п.), по ходу действия исполняется на сцене; при этом часто актёр только имитирует игру на инструменте (и даже пение), музыку же исполняют за сценой. Во мн. случаях песни, звучащие на сцене, и танцы сопровождаются оркестром, находящимся вне сценич. действия. Вводные ("вставные") номера могут иметь законченную муз. форму, но могут представлять собой и незавершённый эпизод, фрагмент. Помимо номеров, входящих в состав отдельных актов (включая финалы или "концовки", имеющие особое значение в водевилях и комедиях), М. в д. т. иногда включает в себя увертюру (напр., "Кориолан" Бетховена к о. п. Коллина), обычно обобщающую осн. идеи и образы пьесы, и антракты, нередко построенные на развитии муз. тем увертюры в соответствии с развитием действия пьесы. По своему сюжетному характеру инструмент, виды М. в д. т. близки к программной музыке.
Нек-рые образцы М. в д. т. приобретают самостоятельную жизнь как симф. произв. в первоначальном виде или в обработке (обычно в форме сюит). Многие произведения М. в д. т. вошли в сокровищницу музыкальной классики.
М. в д.т. писали почти все крупнейшие композиторы:
Ж. Б. Люлли ("Мещанин во дворянстве"), Г. Перселл ("Король Артур" Драйдена), Л. Бетховен ("Эгмонт" Гёте), Ф. Мендельсон ("Сон в летнюю ночь"), Р. Шуман ("Манфред" Байрона), Ж. Визе ("Арлезианка" Доде), Э. Григ ("Пер Гюнт" Ибсена), Я. Сибелиус ("Буря" Шекспира), в России - Е. И. Фомин ["Орфей" ("Орфей и Эвридика") Княжнина], О. А. Козловский ("Фингал" Озерова), М. И. Глинка ("Князь Холмский" Кукольника), М. А. Балакирев ("Король Лир"), П. И. Чайковский ("Снегурочка"), А. К. Глазунов ("Маскарад") и др. Видное место музыка для т-ра занимает в творчестве сов. композиторов - Ю. А. Шапорина ("Блоха" по Лескову, "Аристократы"), Д. Д. Шостаковича ("Салют, Испания!" Афиногенова), А. И. Хачатуряна ("Маскарад"), А. А. Крейна ("Учитель танц ев" Лопе де Вега), В. Я. Шебалина ("Олеко Дундич" Каца и Ржешевского), Д. Б. Кабалевского ("Гибель эскадры"), Т. Н. Хренникова ("Много шума из ничего") и др.
Лит.: Глумов А., Музыка в драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; E v a n s Th., Incidental music, в кн.: G г о v e' s dictionary of music and musicians, ed. by Е. Blom, v. 4, 5 ed., L.- N. Y., 1954. А. Гл.
"МУЗЫКА И ТЕАТР" - русская двухнедельная газета. Выходила в Петербурге в 1867 (15 номеров) - 1868 (2 номера). Ред. А. Н. Серов. В "М. и т." наряду с критич. статьями об оперном и драматич. иск-ве печатались очерки-монографии о крупнейших деятелях рус. муз. театр. культуры, хроникальные заметки о муз.-театр. жизни страны, биб-лиографич. справки и т. п. Большая часть статей о музыке принадлежала Серову, уделявшему особенно много внимания творчеству М. И. Глинки. Осн. автором статей по т-ру в "М. и т." был П. Д. Боборыкин.
Лит.: "Отечественные записки", 1867, т. 173, № 7, отд. 2, с. 47-56; К ю и Ц. А., Избранные статьи, Л., 1952. А.Шн.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ-1) Вокальное воплощение словесного текста. Включает различные виды пения (речитатив, ариозо и др.). Отсюда декламационный (речитативный) стиль вок. музыки, пения. 2) Мелодекламация.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА - 1) Одно из ранних названий оперы в Италии (dramma in musica, dramma per la musica). Появившись на рубеже 16-17 вв., при возникновении оперы, термин "М. д." к 19 в. постепенно вышел из употребления. В сер. 19 в. в Германии его вновь ввёл Р. Вагнер, к-рый называл М. д. свои оперы, приближавшиеся по строению к драме (тетралогия "Кольцо Ннбелунга", "Тристан и Изольда", "Парсифаль"). Вагнеровские М. д. резко отличались от исторически сложивщихся типов оперы (отсутствие членения актов на отдельные законченные номера, отказ от ансамблей, хора, балета и т. п.). 2)Драма-тич. произведение, в к-ром существенно важное место занимает музыка (вок. и инструмент.), определяющая в значительной мере драматургич. структуру произведения. Этот жанр с давних времён широко представлен в муз. т-ре Китая. В годы Сов. власти он получил распространение в республиках Средней Азии и Казахстане, первоначально в виде драматич. обработок популярных сказаний и образцов классич. поэзии ("Лейли и Меджнун", "Фархад и Ширин", "Тахир и Зухра" и др.). Музыка их основывалась на нар. песнях и танцах, на традициях нац. муз. иск-ва; исполнение песен было одноголосным, пение сопровождалось ансамблем нар. инструментов. В 30-х гг. создаются М. д. с номерами, специально сочинёнными композиторами, вводится симф. оркестр, хоровое многоголосие. Таковы: "Кыз-Жибек" Брусиловского (Казах. ССР, 1934), "Фархад и Ширин" Успенского и Му-шеля (Узб. ССР, 1937). Появляются М. д. на совр. тематику ("Алтын кыз" Власова и Фере, Кирг. ССР, 1937). Отдельные М. д. были переработаны в оперы ("Гюльсара" Глиэра и Садыкова, Узб. ССР, 1949). 3) Термин "М. д." применяют также для жанрового обознач. оперы драм. характера, в отличие от оперы комической (муз. комедии), эпической, сказочной и т. д. В этом смысле, напр., оперу "Царская невеста" Римского-Корсакова иногда называют М. д. Мусоргский назвал свою оперу "Хованщина" народной М., д.