Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; С 1 a r-k e М., The Sadlers Wells ballet, N.Y.- L., 1955; Franks A. (red.). Ballet: a decade of endeavour, L., 1955; Beaumont C. W., Michel Fokine and his ballets, L., 1935, 2 ed., L., 1945;
D a n d r e V., Anna Pavlova, L., 1932, N.Y., 1933; M o n a-han J., Fonteyn: a study of the ballerina in her setting, L., 1957; Рославлева H., Английский балет, M., 1959;
С e l l e r C., Les origines de l'opera et le ballet de la Reine, P., 1868; PrunieresH.,Le ballet de cour en France avant Benserade et Luily, P., 1914; Beaumont C. W., Three French dancers of the 18-th century: Camargo, Salle, Guimard, L., 1934; его же, The romantic ballet in litoraphs of the time, L., 1938; V a illa t L., Ballets de l'Opera de Paris, P., 1947; Kochno B."Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1954; A m b e r g G., Ballet in America, N.Y., 1949; Martin T., The world book of modem ballet, Cleveland, 1952; Terry W., The dance in America, N.Y., 1956;
Beaumont C.W., Antonio: impressions of the Spanish dancer, L., 1952; A hetvenoteves a magyar Aliami, oDcraha z. 1884-1959, Bp., 1959; A magyar baleti tortenetebol, Bp., 1956;
Valyi R., Szenthegyi I., Csizmadia Gry., Ba-lettek konyve, Bp., 1959;
Bernacki L., Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta, t. 1-2, Lwow, 1925;
Turska I., Le theatre en Pologne, "Theatre dans le monde". 1957, VI 2; C i e p l i n s k i J., Szkic dziejow baletu polskiego, L., 1956; S c h m i d o-va L., Ctvrt stoleti ceskeho umeleckeho tance, "Blok", 1948, .No 5; R e y J., 70 let baletu Narodniho divadla,"Divadlo",1953, .№ 11; e г о ж e, Die Weit des Tanzes. Volkstanz und Ballet in der Tschechoslowakei, Praha, Artia, 1955; Театр. опера и балет в Румынии, Бухарест, 1957 (текст В. Зигфрида);
Krag h-J acobsen S., The royal Danish ballet, Cph., 1955; H i Iles tro m G., Theatre, and ballet in Sweden, Stockh., 1953; Ballet 'Jou-goslave, Beograd, 1958; Tani u., Il balletto in Italia, в кн.:
Cinquant'anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954. См. также лит. при ст. Балетная музыка. Е. С.
"БАЛЕТ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ" ("Les Ballets des Champs E lyse es") французская балетная труппа. Основана в 1944 танцовщиком Р. Пти и балериной Ж. Шарра в содружестве с либреттистом Б. Кохно, художниками Ж. KOKTO и К. Бераром. Своё название труппа получила от здания т-ра ("Театр Елисейских полей"), в к-ром в 1945 состоялся её первый спектакль "Комедианты" на муз. Core. Последующие годы труппа продолжала выступать в помещении этого т-ра. Первые спектакли "Б. Е. п." явились вызовом рутине и штампам, царившим в "Гранд-Опера", в них было выражено стремление к большей свободе и выразительности танца. Впоследствии деятельность труппы приобрела эстетско-модернистский характер. Среди постановок "Б. Е. п.": "Игра в карты" Стравинского (1945), "Увлечения Юпитера" Ибера (1946), "Юноша и смерть" на муз. Баха (1946) - спектакль, в к-ром особенно отчётливо выражены настроения безысходности, пессимизма, характерные для творчества этого коллектива. В репертуаре "Б. Е. п." были также и классич. балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1945) в новой пост. балетм. В. Гзовского (по старинным гравюрам, сделанным с пост. Ф. Тальони) и др. В труппе работали танцовщики Ж. Бабиле, Л. Черина, И. Ско-рик и др. В 1950 после ухода Пти и Бабиле и ряда неудачных постановок труппа распалась. Наш. Р.
БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister, от нем. Meister - мастер, знаток) автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте. Б. самостоятельно сочиняет хореографич. рисунок спектакля (хореографич. сцены, танцы),' т. е. такую систему движений, к-рая могла бы наиболее выразительно раскрыть на сцене художеств. образы и выявить с наибольшей убедительностью (соответственно балетному либретто) идею произведения. Многообразие компонентов, составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима, декоративное оформление и т. д.), требует от Б. разнообразных проф. знаний в области хореографии, драматургии, музыки, изобразительного иск-ва, режиссуры, сценич. техники и т. д. Б. разучивает хореографич. партию с каждым исполнителем отдельно. добиваясь верного раскрытия образа, выразительности и красоты движений и в то же время ансамблевого построения спектакля. Работая над возобновлением старого классич. балета, хореографич. рисунок к-рого частично забыт, Б. обычно вносят в ранее поставленные балеты собственные композиции (см. Балет).
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА - музыка, сопровождающая балет и выражающая егодраматич. содержание. Б. м. подразделяется на чисто танцевальную и музыку, сопровождающую пантомиму. Танцевальная музыка требует чёткого, выдержанного ритма; для неё характерна относительная законченность форм. Музыка пантомимы более свободна, она выходит за рамки танцев, ритмич. формул, более текуча, ей в большей степени присуще драматич. развитие. Формы Б. м. разнообразны как по своему строению, так и по масштабам: наряду с небольшими пьесами, близкими к бытовому танцу, построенными в простых формах, встречаются большие развитые танц. номера с элементами подлинного симфонизма. Б. м. обычно присущи черты программности, в ней используется многообразие выразит, и изобразит, средств муз. языка. В лучших образцах Б. м. различные средства (симф. развитие, приёмы лейтмотивизма, моно-тематизма) сообщают единство балетному действию. Б. м. различных народов имеет своеобразную форму. Нар. танцы и песенные интонации, использующиеся в Б. м., создают нац. окраску балетного спектакля, определяют его реалистич. направленность, становятся средством (напр., в сов. балете) муз. характеристики героев.
Для балетных сцен особенно характерна циклическая форма (танц. сюиты в балете "Раймонда"). Ей близки балетные сцены в операх (польский бал "Иван Сусанин"; "Половецкие пляски"-"Князь Игорь";
"Вальпургиева ночь" - "Фауст" и др.). В классич. балете значительное место занимают также хореографич. сцены и эпизоды, лишённые непрерывного муз.-драматургич. развития, представляющие собой чередование отдельных танцев. Такие муз.-хореографич. сюиты называются дивертисментами (3-е действие балета "Спящая красавица").
В Б. м. 19-20 вв. появляются индивидуальные характеристики действующих лиц, часто связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы феи Сирени и феи Карабос в "Спящей красавице"). В Б. м. проникают приёмы симф. развития, большое значение приобретает оркестр, отдельные инструменты и группы инструментов связываются с характеристикой героев (лейттембры в балетах П. И. Чайковского С. С. Прокофьева).
В своих истоках Б. м. связана с нар. муз. творчеством. В первых рус. балетах ("Баба-Яга", 1731) музыка, как и хореография, мало отличались от фольклорных образцов. В дальнейшем (в операх Н. А. Римского-Корсакова) хореографич. сцены часто воспроизводят старинные нар. танцы и основаны на нар. музыке. В западноевроп. балетах 16-18 вв. широко используются народные и бальные танцы - павана, сарабанда, чакона, куранта, менуэт, гавот, бурре, жига и др.
Музыка, сопровождающая первые балетные представления (15-16 вв.; Италия, Франция), не содержала мелодий, ярко выражающих драматич. действие; ей был присущ иллюстративно-колористич. живопи-сательный характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания оркестрового сопровождения с сольным пением. В 17-18 вв. Б. м. развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание её внесли Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом, содержание музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо придал отдельным видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую выразительность Б. м., хотя в его музыке изобразительные элементы "звуковой живописи" преобладают над выразительностью.
Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты X. В. Глюка "Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру, 1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной из причин того, что в творчестве Глюка балет стал более осмысленным в драматич. отношении, выразительным и совершенным по форме. Музыка к балетным постановкам хореографа Ж. Ж. Новера, писавшаяся различными композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию драматич. действия; она писалась в характере т. н. аккомпанированного речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания уделялось разработке приёмов естественной муз. декламации. Оркестровое сопровождение этих пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.