Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным жанром, всё же балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы Э. Дуни, Ф. Филидор и др. авторы комич. бытовых опер 18 в., представители муз. т-ра "третьего сословия", насыщали свою Б. м. тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и бойкая танц. песенка с хлёсткими словами [балет "Ветреный паж" (автор музыки неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств, балет В. А. Моцарта "Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер, в нём использованы характерные черты нем. зингшпилей. В музыке балета нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и танцы (напр., "Карманьола").
Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена "Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку, представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием. Это - первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.
В русской Б. м. с момента её возникновения широко используются нар. танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками казацкими, польскими танцами и игрищами разными", 1671). Композиторы-иностранцы вводили в балеты рус. нар. мелодии и танцы (Г. Анджолини в балете "Забава о святках", 1767). Б. м., созданная на основе нар. танцев, входит в первые рус. оперы [пляски в опере М. Мат инского "Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И. Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной частью в балетах-дивертисментах.
Один из первых балетов русских композиторов - балет А. Н. Титова "Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам писали К. А. Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный барабан" (1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.
Большую роль в истории Б. м. сыграло развитие танц. элементов в музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но в романтич. балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м. занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа, Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов играла подчинённую, прикладную роль, она была удобна для танцев, но лишена драматич. развития, психо-логич. характеристик. Среди танц. жанров, применявшихся в этих балетах, особенно популярны были вальс, полька, галоп, мазурка, полонез, марш и др., а также условно стилизованные "характерные" танцы псевдонародного склада. Иногда для балетных постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты А. Тома "Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов характерно развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных балетах Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876). В музыке этих лучших романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты, жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация отдельных образов, танец симфо-низируется.
Наиболее значительна по художеств. достоинствам Б. м. опер 19 в. [балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера (1831), "Фауст" Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад в балетную музыку внёс Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи", 1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.
Интерес к балету характеризует творчество ряда франц. композиторов 2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин" (1873), Э. Лало - "Намуна" (1882), А. Мес-саже- "Два голубя" (1886), К. Сен-Санса-"Жавотта" (1896)]. В балетах этих композиторов содержанию придаётся очень мало значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия, характерен танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.
Важное значение для Б. м. имело усиление внимания к нац. музыке и танцу, что получило развитие во 2-й пол. 19 в. в творчестве франц. композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872), йен. танцы в "Кармен" (1875) и др.]. Нар. танцы были использованы многими славянскими музыкантами - польским композитором С. Монюгико [оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими композиторами Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866) и др.] и А. Дворжаком [оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878), "Чёрт и Кача" (1899)].
В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус, Р. Дриго, Ю. Гербер и др. Эта музыка имела большей частью прикладное значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим уровнем Б. м. западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869), "Баядерка" (1877) Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др. ]. Но в оперном творчестве классиков русской музыки 19 в. содержатся высокие образцы Б. м. Масштабностью муз. замыслов, широтой симф. развития, тесной связью с нар. истоками, высоким мастерством отличается музыка балетных сцен в операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В рус. операх широкое развитие находит нар. танец. Римский-Корсаков в своих операх ("Снегурочка", "Садко", опера-балет "Млада" и др.) разрабатывает излюбленные им жанры древнерус. обрядовых танцев и хороводов. Красивы и разнообразны хореографич. сцены в операх П. И. Чайковского ["Евгений Онегин" (1879), "Черевички" (1887), "Чародейка" (1887) и др.]. Для русской Б. м. 19 в. характерно широкое развитие ориентальных мотивов в хореографич. сценах опер ("Восточные танцы" "Руслан и Людмила"; "Пляски перси-док" - "Хованщина"; "Половецкие пляски" - "Князь Игорь").
Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал Б. м. симф. размах, развил мелодич. богатство и разнообразие ритмов. После реформы Чайковского балетный т-р стал т-ром музыкальным, поднялся до высот самой сложной симфонич. музыки. В музыке балетов Чайковского пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии. Цельность, яркую образность сообщают Б. м. также индивидуальные муз. характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет (темы Авроры и феи Карабос в "Спящей красавице"). Музыка "Лебединого озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие симф. и оперные страницы композитора. В "Спящей красавице" (1890) в симф. развитии контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается яркой декоративностью оркестрового письма, мелодич. и ритмич. богатством. Образные муз. портреты, богатое драматургич. развитие, интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста, применение в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания и др.) характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).
Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью, богатством и сочностью оркестрового колорита. В Б. м. Глазунова также используется принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти нек-рая статичность, отсутствие напряжённого драматич. развития. Эффектная красочная музыка, пронизанная симф. развитием, характеризует балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой живописи отличает музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка, или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой тонкую стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не только продолжает традиции Чайковского, но в нек-рых чертах и обогащает их (большая характеристичность драматич. действия, появление героических сюжетов, введение массовых сцен).