Алперс оказался прав в своих прогнозах. Пройдет короткое время, и Мейерхольд начнет существенным образом перестраивать свою художественную систему. Место образа-маски в его сценических композициях займет развернутый образ-характер, имеющий внутреннее движение, и на подмостки его театра выйдут живые люди со своими драмами, мыслями и чувствами.
В своей работе конца 60‑х годов «Судьба театральных течений» Алперс подробно освещает этот новый принцип построения образа, характерный для Мейерхольда последних лет его режиссерской деятельности, его блистательное мастерство передавать внутренний мир действующих лиц и создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь пластическими средствами «искусства представления».
Прозорливость критической мысли Алперса, его способность заглянуть в завтрашний день сказалась и в том, что он в числе очень немногих уже на рубеже 20 – 30‑х годов, в период ожесточенной борьбы различных театральных течений, сумел уловить первые признаки их начинающегося взаимопроникновения. В статье «Пятнадцать лет советского театра» он предскажет, что создание «оригинального стиля театра нового социально-художественного типа» лежит на пути органического сближения мхатовской и мейерхольдовской систем.
В «Судьбе театральных течений» Алперс всесторонне и детально рассмотрит процесс творческой диффузии этих систем, этих «главных жизнетворящих центров театральной вселенной». «Современный театр не может обойтись ни без Станиславского, ни без Мейерхольда». Творческое наследие этих двух великих режиссеров — главных «архитекторов-планировщиков» его многоветвистого здания, как он их называет, — прочно вошло в «художественную структуру театра наших дней, в его плоть и кровь и определило характерные особенности его развития, основные черты его стиля». Таков вывод, к которому приходит Алперс в результате многолетних пристальных наблюдений над развитием театральной жизни нашего века.
Ощущение движения и чувство будущего очень многое определяют в позиции Алперса — историка и критика.
Отсюда идет его неприятие в искусстве всего остановившегося, застывшего. В слишком пристальном обращении художника к прошлому, в стремлении найти в нем опору, он видит угрозу ущербности. Он хорошо понимает, что власть прошедшего, «преобладание прошедшего, — как утверждал А. Блок, — хотя бы в чистейших и благородных формах», несет в себе опасность непоправимую.
Поэтому «внутренняя обращенность к прошлому», как писал Алперс, с его старыми моральными ценностями, с его культом замкнутой самоценной личности, «запоздалый конфликт с новой исторической эпохой», обозначившийся уже при первых студийных шагах МХАТ Второго, так настораживал Алперса в творческой практике и в неписаной программе этого театра.
Настоящий художник для него только тот, кто органически ощущает (может быть, и не всегда отдавая себе в этом отчет) нерасторжимость со своим временем, неизбывную и радостную и драматическую связь с ним и ответственность за него. И здесь, в этой позиции Алперса, действует нравственный завет Белинского и Блока. И для Белинского бесспорно, что у подлинного творца «корни его страдания и блаженства вросли в почву современности». Художник у Блока «мучается муками своего времени и радуется его радостями». Не случайно Алперс не раз приводит эти блоковские слова. Он резко не приемлет позицию бегства от своего времени, пугливого или высокомерного от него отречения, позицию враждебного одиночества и стороннего судьи над своими современниками.
Он справедливо видит в этом то холодно-брезгливое, то бессильно-ожесточенное, что ограничивает духовный кругозор художника и умерщвляет живую душу искусства.
Эта идея лежит в основе многих работ Алперса, и в частности его статьи 1931 года «Творческий путь МХАТ Второго», принадлежащей к лучшим созданиям русской литературы о театре. В ней он предостерегает театр от неизбежных опасностей, грозящих ому на пути трагической отъединенности от своих современников, пути, на котором иссушается самая почва, питающая его создания, и они теряют то, что, как уже говорилось, для Алперса самое драгоценное в искусстве — человечность.
Поэтому так дорог ему Михаил Чехов, в героях которого по было душевной ожесточенности, лежащей в основе классических композиций МХАТ Второго 20‑х годов, и трагическое искусство которого оставалось, как пишет Алперс, «глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене». Михаилу Чехову были посвящены последние страницы, написанные Алперсом весной 1974 года (они вошли в публикуемую в «Театральных очерках» статью о МХАТ Втором). С какой пронзительной силой возникают здесь трагические герои актера, люди, родившиеся в «неподходящий для них час истории». У этих чеховских героев, слишком хрупких, чтобы «дышать раскаленным воздухом революционной эпохи», не было «враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем… эти беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро».