Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.
Наоборот, каждый шаг театра отличается уверенностью, отчетливой направленностью к какой-то ясно видимой ему цели. Театр свободно распоряжается многообразными средствами художественной выразительности, которые он заимствует из различных источников. Его любая постановка, за немногими исключениями, всегда отмечена крепким мастерством, спокойной профессиональной слаженностью, обычно свидетельствующей об устойчивом внутреннем мире художника, — в данном случае единого творческого коллектива театра.
Бесспорная цельность и стройность идейного замысла ощущается чисто непосредственно почти в каждой работе МХАТ Второго, хотя очень редко самый замысел доводится театром до сознания зрителя в отчетливой образной формулировке. И действительно, при внимательном взгляде на всю работу этого театра за долгие годы его существования под его пестрой и изменчивой образной оболочкой открывается закономерность и внутреннее единство творческого пути.
Эклектическая внешность МХАТ Второго при ближайшем рассмотрении оказывается разноцветным костюмом, под которым таится исключительная верность театра одной центральной теме, владеющей его творческой мыслью с самых первых шагов, еще со времен его студийной юности.
Пожалуй, не было другого театра, который с такой последовательностью, с таким страстным упорством, неустанно, от постановки к постановке возвращался бы к одной теме, повторял бы ее в разнообразных вариантах, как это делал МХАТ Второй до резкого поворота всего своего репертуарно-художественного курса в 1931 году.
Эта центральная тема органически вросла в художественную структуру театра. Она стала той доминирующей идеей, которая руководила театром в его творческих странствиях в годы войны и революции. МХАТ Второй не только исповедует ее для себя, для своих внутренних целей, но становится ее страстным глашатаем вовне, фанатическим проповедником в аудиторию, подчиняя ей всю свою деятельность.
Из театров, сложившихся еще в дореволюционные годы, МХАТ Второй — единственный театр с последовательно выраженным проповедническим уклоном, резко тенденциозный во всех своих проявлениях. Он хочет быть наставником, учителем жизни для своих современников. Он выносит на сцену в своих пестрых, эклектических по стилю спектаклях не сомнения, не вопросы, еще только ждущие своего решения, но некое свое положительное кредо, свое твердо сложившееся «верую», свою завершенную концепцию современного мира.
Раскрытие этой концепции и составляет жизненную задачу Второго МХАТ, которая и определяет специфическое отношение театра к формально-художественной стороне его сценических композиций. Театр не заботится об эстетической цельности своих постановок. Художественная форма является для него откровенно служебным элементом спектакля. Он пользуется самыми разнохарактерными приемами, взятыми из арсенала различных эстетических систем современного театрального искусства, лишь бы они помогали ему добиться наиболее полного сценического воплощения своей центральной темы.
Мало того, с определенного момента — а именно с первых лет революции — пестрота художественных приемов начинает служить театру для создания усложненного, своего рода «аллюзионного» сценического языка, на котором театр рассказывает зрителю о своем специфическом понимании современной действительности. В значительной мере этим обстоятельством объясняется то бросающееся в глаза различие, которое существует между цельностью его художественного облика времен «Сверчка на печи» и «Потопа» и эстетической разорванностью режиссерских композиций позднейших лет.
Ясность непосредственных лирических высказываний первого периода Студии уступает место запутанной сложности последующих художественных построений театра. Большую роль в них начинают играть образы-символы, многозначные по содержанию, имеющие несколько граней своего воплощения на сцене.
Театр перестает говорить о своей теме простым, доступным языком. Он выражает ее обходными путями, создавая двухплановый смысл спектакля. Именно этот прием позволяет театру, как мы увидим дальше, пользуясь классиками и историей, как будто оставаясь в пределах простого воспроизведения на сцене традиционного материала классических произведений, обращаться к современному зрителю со своей социально-философской программой, широко применяя систему символических обобщений и косвенных аналогий с современностью.