И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:
«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.
Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».
Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:
«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность.У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!
Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.
Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».
Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam {668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?
Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…
Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.
Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.
Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи {669} , черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо {670} , Ингомара {671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!.. {672} Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.
Неужели это элементарное соотношение субъективных и объективных начал в творчестве неведомо г. Варварину? И не можем ли мы сказать совершенно то же, что он наговорил про «страшную сущность актера», про каждого художника? «Пишу человека, который не я, но должен быть им, чтобы понять его и почувствовать» — это формула и живописца, и поэта. В чем разница с актером? Что последний отдает не только душу, но и тело для создания образца искусства? Однако тело с религиозной-то точки зрения г. Варварина не может же иметь столь первостепенное значение. Тело-то ведь все-таки — «контур»? Не так ли? С вашей-то, номоканонской {673} точки зрения, г. Варварин?
Всякий художник — в известном смысле актер, долженствующий надевать на себя личину, пробовать себя— не иного кого — на разные лады, ставить себя в разные положения, рядить себя в разные одежды для того, чтобы постигать жизнь и ее течение.