В 1897 году Глаголин поступает на Императорские драматические курсы и учится у Владимира Давыдова и Юрия Озаровского. Глаголин был любимым учеником знаменитого Давыдова, но вскоре, благодаря быстрым успехам Глаголина и его активной актерской практике в ущерб учебе, педагог охладевает к ученику. Дело кончается тем, что Глаголин едва ли не лишается аттестата за систематическую непосещаемость курсов — к окончанию обучения он активно занят в репертуаре Суворинского театра. Со второго года курсов Глаголин играет в Псковском народном театре исключительно главные роли — Белугина, Скобеева, Кина, Несчастливцева, Миловзорова, Паратова, Кочкарева. По окончании гастролей Псковского театра в Петербурге он удостаивается лавров от еще не столь знаменитой Комиссаржевской. Его дарование замечает Александр Кугель, и с его помощью весной 1899 года в петербургском зале Дервиза на Галерной улице Глаголин играет роль Ипполита в пьесе Еврипида. Это был первый Ипполит российской сцены [4], сыгранный третьекурсником (розановская статья «Афродита-Диана» в журнале «Мир искусства» вызвана сугубо нетеатральными впечатлениями именно от этого спектакля).
В 1899 году Бориса Глаголина принимают в труппу Суворинского театра (видимо, постарался тот же Кугель, входивший в дирекцию театра и как критик, и как супруг премьерши Зинаиды Холмской). Избалованный славой двадцатилетний юноша в первые дни службы устраивает скандал администрации театра, выплеснувшийся на газетные полосы, — актер потребовал главных ролей и в частности роль Федора Иоанновича в пьесе А. К. Толстого. Дело закончилось бы изгнанием, если бы не случай: Павел Орленев неожиданно заявляет о своем уходе из театра. Глаголина в срочном порядке вводят на роли Федора Иоанновича и Раскольникова — образы, составившие славу великому Орленеву. Глаголицу вообще везло, но, правда, к его чести, надо отметить, что, будучи педагогом Михаила Чехова в школе Суворинского театра, он принял большое участие в его судьбе и в 1911 году перепоручил ему уже свою роль Федора Иоанновича — «по преемственности».
Актерский темперамент Глаголина схож с характеристикой розановского инкогнито в «Актере»: страстный, громогласный, порывистый, красивый и одновременно отталкивающий, настоящий Протей, способный перевоплощаться бесчисленное количество раз. С фотографий смотрит молодое, всегда свежее лицо, яркие, горящие, пытливые глаза, румяные круглые щеки — весь облик дышит энергией, озорством и манией лицедейства. К концу 1900-х годов Глаголин становится ведущим актером Суворинского театра, а в 1910 году по результатам анкеты газеты «Театральный день» его признают любимейшим артистом Петербурга (вторым был премьер Александрийского театра Юрий Юрьев). Когда Глаголиц в 1912 году покинет театр Суворина, один из критиков напишет: «С уходом артиста из Малого театра, исчез всякий интерес к этому театру, который последние годы с художественной стороны поддерживался исключительно Глагалиным» {76} .
Список его ролей изумляет размытостью амплуа: Петр Верховенский в инсценировке «Бесов», Креон в «Антигоне», Бертран в «Принцессе Грезе», Алексей в «Детях Ванюшина», Самозванец в пьесе Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царица Ксения», Маркиз Поза, Протасов в «Детях солнца», Шантеклер, Бальзаминов. Розанов, вне всякого сомнения, знал творчество Глаголица и до 1909 года: помимо «Ипполита» в зале Дервиза он играл в «Ганнеле» Гауптмана и «Хризантемах» Владимировой — а это спектакли Суворинского театра, о которых Василий Васильевич писал. Глаголин многие годы играл роль первого российского Шерлока Холмса (все, что мы до сих пор представляем себе, слыша словосочетание «классический английский педант», составляло рисунок роли Глаголина, впервые воплотившего этот архетип на сцене) в инсценировке Виктора Протопопова. Суворинский театр явно познакомил Василия Васильевича с этой книгой, чтение которой служило для писателя не только хорошим отдыхом, но и поводом для рассуждений на отвлеченные темы (это заметно по Второму коробу «Опавших листьев» и книге «Мимолетное. 1915 год»). Сохранились свидетельства, что Розанов восторгался игрой трагика Томмазо Сальвини, а Глаголин успел подыграть и великому итальянцу в его последней петербургской гастроли — Кассио в «Отелло», герцог Албанский в «Лире», Флавиан в «Гладиаторе».
Глаголин часто на повышенных эмоциях играл юношескую пылкость, детскость (в особенности в современных пьесах) — и его часто ругали за несдержанность, «бестактность», бесконтрольность игры. У Глаголина было открытое, молодое, в чем-то женственное лицо, и он с успехом использовал на сцене свою андрогинность. В роли Ипполита он выходил классическим девственником, а роль Иоанны Д’Арк, где Глаголин обыгрывал асексуальность французской святой, стала триумфом актера. Глаголинское толкование роли Гамлета критики всерьез сравнивали с гамлетовским образом Сары Бернар. Иными словами, Розанову было чему изумляться.
Глаголин впервые сыграл роль Гамлета по возобновлению в декабре 1903 года. Любимую пьесу Суворина теперь играли просветительским утренником для студентов. Возможно, поэтому он игрался редко, но точно известно, что шел он, по крайней мере, до 1909 года. В тусклом спектакле выделялся, по отзывам критики, только Глаголин, на которого «Гамлет» и был поставлен. Критик писал: «Придворные, начиная с Горацио, должно быть, буквально истолковали слова Гамлета, что Дания — самое скверное отделение тюрьмы, и представляли настолько подозрительные личности, что казалось совершенно непонятным, как их пускают во дворец» {77} .
Интересно, что спектакль шел по старинке в переводе Николая Полевого (том самом, по которому играл еще Мочалов), что Глаголина не устраивало, и он играл только свою роль по составленной им самим компиляции из двадцати переводов. Благодаря Глаголину «Гамлет» шел полным текстом — без издержек и купюр. К тому времени Глаголин пытался обрести актерскую самостоятельность, и в большей степени можно сказать, что он и был режиссером этого «Гамлета». В 1911 году он получил в театре Суворина соответствующую ставку.
Свою оригинальную концепцию роли Гамлета Глаголин изложил в двух статьях, опубликованных в сборнике 1911 года «За кулисами моего театра» (сборник составляют статьи о Крэге, Блоке, тексты по теории театра и о театральной критике). Рисунок роли исходил из толкования первой сцены. Глаголин трактовал встречу с Призраком отца как совершенный бред принца, галлюцинацию, где для Гамлета начинает теряться связь с миром. На протяжении всей пьесы наследника датского престола обуревали частые фобии; люди, окружавшие его, казались призраками, фантомами сознания человека, мозг которого не справляется с морем бед, угнетающих его слабеющий дух. Глаголиц писал: «Неуловимый переход в сверхчувственное, смена реального и „непознаваемого“ — вот что такое Гамлет» {78} . Разрыв между реальностью и галлюцинациями отзывался в сердце Гамлета потерей личности, разрывом цельности сознания. «Ярко чувствовалось, насколько Гамлет, с его муками мысли, близок нашему времени» {79} , — писали критики. Очевидно, что такое исполнение было предвестием экспрессионистского героя на русской сцене. Глаголинский Гамлет поразительно похож на Эрика XIV или же Гамлета Михаила Чехова — и даже сам Чехов неоднократно признается в этом: учитель Борис Глаголиц сильно влиял на его актерский опыт.
4
Дмитрий Мережковский ошибался, когда в 1902 году писал, что спектакль по его переводу в Александрийском театре — первый в Европе после представлений двадцативековой давности.