Было много разговоров о Бодлеровском сатанизме, что на самом деле является примером неправильного употребления этого термина и будет рассмотрено в следующем разделе. Но если приписываемая Бодлеру эстетика порока породила приводящее в замешательство несметное количество второсортных 23 poets maudit23, мистическое видение «Соответствий» оказало еще большее влияние. Тома написаны об этом, и не будет преувеличением сказать, что из этих четырнадцати строк возникла эстетическая философия следующей половины столетия. Взяв концепцию Гофмана об ассоциированном ощущении и представление Сведенборга о сверхъестественном мире, Бодлер отвел поэту/художнику роль декодера, эксперта по расшифровке тайных посланий. Учитывая пристрастие Эдгара По к шифрам и скрытым уликам, всё это начало приобретать большой смысл: поэт/художник для Бодлера был тем же, чем для По был эксцентричный сыщик, Огюст Дюпен, который в «Украденном Письме» распознает то, что остается скрытым от обычного человека, даже когда это скрытое, буквально, глядит человеку в глаза. Только в случае Бодлера скрытым было не только украденное письмо, но и тайный смысл существования, закодированный в панораме естественного мира. Всё в этом мире является символом соответствующей реальности сверхъестественного мира. У Сведенборга этот механизм часто представлен в сухой манере, как нечто не вызывающее сомнений, фиксированное один к одному отношение между естественным «указателем» и сверхъестественным «указанным». Но Бодлер делает этот механизм более свободным, он расширяет толкование до степени творческой неопределенности. Символизм возникает как искусство оттенков, намеков, метафор, настроений. Прямые заявления избегаются, а общий смысл видится в том, что художник и поэт всегда указывают направление к миру более широкого, глубокого значения, очень похожему на сновидения. Но, как во сне, прямая попытка схватить смысл часто разрушает его. Отсюда туманная, переменчивая, двойственная, неопределенная атмосфера символистского искусства, атмосфера, ко: торая имеет много общего с гипнагогическим состоянием, породившим сам символизм.
Бодлер утверждал, что поэт должен стать восприимчивым к смыслу вещей, который передается ему через среду внешнего мира, что означает также, что поэт должен стать хорошим критиком. А поскольку мы никогда не знаем, когда и где заговорит дух, не должно быть никаких ограничений на приобретение жизненного опыта. Эта идея, так же как потребность шокиро- 24 вать обывателей-буржуа, была основой способности Бодлера находить красоту в вещах, которые у обыкновенного человека могут вызвать только отвращение. Это открывает дверь к дека-дансу, мировосприятию, которое признает красоту только в том случае, если она несет зерно разложения, мировосприятию, которое в девятнадцатом столетии стало приобретать явно доминирующее влияние. Можно не упоминать, что Бодлер знал толк в разложении. Одним из примеров является его ужасно красивое стихотворение «Падаль», в котором поэт вместе со своей любовницей вспоминает о трупе лошади, мимо которого они прошли во время утренней прогулки. «Полуистлевшая она, раскинув ноги — пишет он, — подобно девке площадной/Бесстыдно, брюхом вверх лежала/ Зловонный выделяя гной». (Пер. В. Левина.)
Неудивительно, что, когда «Цветы зла» были опубликованы в 1857 году, их моментально убрали с прилавков, а автор подвергся судебному преследованию по обвинению в непристойности. Бодлер уже не смог придти в себя от последствий общественного гнева, хотя продолжал писать и создал такую малую классику как, например, эссе о наркотиках и поэзии «Искусственный рай» (1860), которое в переводе Алистера Кроули имело большой успех в кругах андеграунда шестидесятых годов нашего века. Здоровье Бодлера ухудшалось, а его слава декадента постоянно шла впереди него: приговор по обвинению в непристойности был отменен только в 1949 году. Его лекционный тур по Бельгии в 1864 году превратился в катастрофу, а в 1866 году у него произошло несколько ударов, после которых он потерял способность двигаться и говорить. Сборник стихотворений в прозе, позднее опубликованный под названием «Парижский сплин», был его последним достижением. Его сифилис вступил в финальную фазу. Некоторое время честолюбивый поэт влачил убогое существование в Бельгии, затем его привезли обратно в Париж, где 31 августа 1867 года он умер.
Вилье де Лиль-Адан
Имя Жан Мария Матье Филипп Опост Вилье де Лиль-Адан, как я подозреваю, не из тех имен, что у всех на губах, и даже исследователи оккультизма и эксцентричности нечасто сталкиваются с ним в наши дни. Вилье де Лиль-Адан является, возможно, самым живым воплощением — если мы можем использовать такое грубое слово для такого утонченного характера — этики символизма, которая завоевала главенствующее положение в эстетическом и философском сознании Европы в последние годы девятнадцатого столетия. Он был мало известен в своей родной Франции при жизни, а сегодня вспоминают Вилье — если вообще вспоминают — как автора основополагающей символистской драмы «Аксель». В этой драме, в густом лесу оккультного пустословия и метафорических деклараций отречения от мира возникает одна из величайших острот всех времен. Перед тем как принять яд, который должен перевести в вечность их возвышенную любовь, красавица Сара предлагает охваченному тоской розенкрейцеру-эстету Акселю провести вместе хотя бы одну ночь страсти. Аксель отвергает эту идею с пренебрежением. «О, Сара! — восклицает он. — Завтра я стал бы рабом твоего великолепного тела. Его прелести сковали бы целомудренную энергию, побуждающую меня к действию. Но… представь, что наши порывы увянут, представь, что наступит проклятый час, когда наша любовь, тускнея, будет уничтожена своим собственным огнем… О! Давай не будем ждать этого печального часа…» Сара, не до конца убежденная, что самоубийство является для них лучшим выбором, символизирующая плодородную, но тщетную жизненную силу, которую Аксель намерен отвергнуть, выразила свой призыв в одном крике: «Давай жить!»