И все же есть область, где достижения художественной практики и научная мысль вступают в непосредственный, взаимноплодотворный контакт. Это — область технологии художественной деятельности, область художественной педагогики, куда относится все то, что может быть осознано и передано другому в форме систематизированных знаний. Справедливость нашего утверждения ярко иллюстрируется творческими поисками К. С. Станиславского.
Станиславский стремился найти сознательные «технические» пути к творческому сверхсознанию артиста, способному воплотить в поведении изображаемого лица «жизнь человеческого духа», подчиненную сверхзадаче, о которой мы писали выше. До Станиславского актерское искусство и театр вообще понимались как изображение («представление») страстей, темпераментов, характеров и т. д. Театральная практика выработала приемы их изображения, которые фиксировали и воспроизводили то общее, что присуще многим людям. Отсюда проистекала неизбежная условность этих приемов, их бессилие перед единичным, неповторимым и индивидуальным. Уникальность воссоздаваемой на сцене личности возникала только в игре особо одаренных актеров, причем не благодаря их профессиональным умениям, а, скорее, вопреки им.
Реформа Станиславского началась с отрицания условных приемов изображения отсутствующих страстей. Изображению он противопоставил существование, представлению — переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности — «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте. Сегодня мы знаем, что движущей силой этой жизни являются потребности, их трансформации в производные, все более конкретные мотивы, в действия и поступки. Первоначально система Станиславского сводилась к «искусству переживания», к тому, чтобы актер не копировал внешние признаки эмоций изображаемого им лица, а стремился вызвать у себя аналогичные чувства. В этих целях был разработан целый комплекс приемов мобилизации внимания, воображения, памяти, мышления и других психических функций, призванных обеспечить нужное переживание. Однако позднее Станиславский пришел к решительному отказу от какой-либо заботы о чувствах. «Нельзя выжимать из себя чувства, — утверждал Станиславский, — нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь»[96]. На смену «искусству переживания» пришел «метод физических действий», который положил начало науке о театральном искусстве и открыл перспективу научно обоснованного театрального образования. В чем сущность и принципиальная новизна метода?
В естественном поведении человека действие, поступок являются финалом длинной цепи трансформации исходных потребностей, вооружаемых волей, сознанием, под- и сверхсознанием, испытывающих влияние возникающих при этом эмоций. В процессе создания сценического образа актер, по мысли Станиславского, должен разматывать эту цепь в прямо противоположном направлении: от действия к его истокам, потому что только действие доступно непосредственному контролю сознания. Человек может делать, что он хочет, говорил Шопенгауэр, но не может хотеть так, как хочет. Разумеется, речь не идет о действии «вообще», но о действии конкретного лица в конкретных обстоятельствах, что неизбежно, хотя и постепенно, ведет к уточнению той потребности, которой данное действие продиктовано. Проиллюстрируем сказанное примером с так называемым «изменением веса».
Каждая вновь поступившая информация в зависимости от предынформированности субъекта и его актуализированных в данный момент потребностей вызывает те или иные эмоции. Эти эмоции получают внешнее выражение в мимике человека, в его пантомимике (выразительные движения всего тела — изменения позы, походки, выполняемых действий), в интонациях речи и т. д. Возникновение эмоции, ее усиление, ослабление, смена одной эмоции другой непосредственно видны в изменениях того интегрального показателя, который в театральной технологии получил наименование «вес тела»[97]. Это выражение носит условный характер, поскольку объективно вес тела человека, разумеется, остается одним и тем же.