В критических работах Шлегеля мы находим противоречие между теорией, рассматривающей искусство как вдохновение, и глубокой логикой творческого процесса, раскрытого в наиболее ясной форме. Шлегель требовал «более глубокого, более проникновенного, более таинственного единства». Он был прав, говоря, что единство «возникает из первичной и стихийной деятельности человеческого сознания». Но он запутал вопрос, добавив, что «идея единого и целого никоим образом не вытекает из нашего опыта». А как же можно что-то знать или испытать, если не через первичную деятельность человеческого сознания?
Хотя Шлегель объявил, что единство непостижимо для разума, он сам коснулся существа вопроса и указал путь к точному пониманию того, как идея драматического единства возникает из опыта. Единство действия, говорит он, «состоит в его направленности к единственной цели; для завершенности действия необходимо все, что лежит между первоначальным решением и осуществлением самого деяния... его абсолютное начало есть утверждение свободной воли и признание необходимости его абсолютной цели».
Казалось бы, сфера действия ограничивается, таким образом, определенными рамками, но абсолютное начало и абсолютная цель останутся простыми фикциями, если мы не сумеем достичь практического понимания свободы воли и необходимости, проявляющихся в нашей жизни. До тех пор, пока эти понятия остаются метафизическими, границы вероятного и необходимого совпадают с границами вселенной. Именно эту трудность не смог разрешить Шлегель.
Мы уже отмечали, что взаимосвязь между свободой воли и необходимостью представляет собой непрерывно изменяющееся равновесие сил. Эта непрерывность движения исключает всякую идею абсолютного начала или абсолютного конца; мы не можем представить себе свободную волю, которая была бы действительно свободна; это было бы ничем не обоснованное решение в неисследованной области человеческого опыта. Когда воля устремлена в определенном направлении, решение опирается на совокупность тех необходимостей, с которыми мы сталкивались ранее. Это дает нам возможность выработать более или менее верную картину будущих вероятностей, которая определяет пути нашего действия. Следовательно, начало действия зависит не от желания проявить волю; начало действия коренится в необходимости так же, как и окончание его, — окончание заключает в себе проверку всего происходящего, принятие или отрицание картины необходимости, которая обусловила начало действия.
Так мы подходим к подлинно органической концепции единства: движение драмы — это не беспорядочное колебание между противоположными полюсами свободной воли и необходимости; решение совершить поступок включает картину того, каким будет этот поступок и каковы будут его последствия: здесь отсутствует дуализм вероятного и необходимого; вероятность — это наше представление о будущей необходимости.
Поэтому каждое звено действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в какой бы то ни было окончательной форме: под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить ее себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обусловливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие.
Кульминация — это конкретное выражение темы через события. В практике драматургии кульминация есть своего рода критерий обоснованности всех элементов данного драматического построения.
Иногда представляется возможным выразить тему пьесы в единственной фазе: например, пьеса Леопольда Атласа «Дитя среды» посвящена переживаниям болезненно восприимчивого мальчика, родители которого разошлись; это исчерпывающее изложение темы, которая составляет стержень драмы. Ясно, что каждая сцена пьесы что-то добавляет к картине переживаний подростка.
Действие сохраняет единство темы, но означает ли это, что каждый поворот действия неизбежен и удаление любой части приведет к «изменению и приведению в движение целого». Мы не можем ответить на этот вопрос, ссылаясь на содержание пьесы или ее цель: ту же самую тему можно было бы развить посредством другой цепи эпизодов. Можно придумать десятки, сотни и даже тысячи эпизодов, которые все будут иметь непосредственное отношение к переживаниям болезненно восприимчивого ребенка, родители которого разошлись.