Пожалуй, здесь необходимо уточнить содержание термина «кульминация». У читателя может возникнуть сомнение, правильно ли называть кульминацией пьесы сцену в военной школе. Кульминацией часто называют центральный момент действия, с последующим «падением действия», ведущим к развязке или разрешению. Подробный анализ терминов «кульминация и развязка» дается ниже. Пока что достаточно указать, что термин «кульминация» употребляется здесь для обозначения решающей и самой напряженной стадии действия. Это не обязательно должна быть заключительная сцена; это сцена, в которой конфликт пьесы достигает решающей фазы. Я полагаю, что в пьесе «Дитя среды» сцена в военной школе представляет собой самый напряженный момент столкновения мальчика с окружающей средой и поэтому ее следует считать кульминационной.
Сосредоточенность действия на определенной цели создает связное движение, являющееся основой драмы: это вкладывает новый смысл в понятия «ясности и верности ударения» и «непрерывного возбуждения интереса», о которых говорит Бэйкер. Это дает возможность практически использовать высказанную Арчером мысль о том, что «решающая кульминация» есть «основа действия».
Принцип единства с точки зрения кульминации не является чем-то новым; но, насколько мне известно, его никогда четко не анализировали и не применяли. Ближе всего к логическому изложению этого принципа подошел в «Опыте о драматической поэзии» Джон Драйден. «Что касается третьего единства, единства действия, то древние понимали под ним то же, что понимают логики под своими finis, — цель или объем действия, то, что стоит на первом месте в замысле и на последнем в осуществлении».
Многие драматурги указывали на необходимость проверки действия с точки зрения развязки. «Не следует приступать к работе, — говорил Дюма-сын, — пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь». Тот же совет дает Эрнест Легув: «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца». Того же мнения придерживается Персиваль Уайлд: «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте». Совет «начинать с конца» сам по себе вполне разумен. Но автор, слепо следующий этому совету, достигнет лишь весьма убогих результатов; начинать создание пьесы с кульминационной сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы. Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Он может не сознавать этого; он может думать, что творческий порыв вырастает из случайных и бесцельных мыслей; но беспорядочный мыслительный процесс не может привести к организованной деятельности; какими бы смутными ни были социальные взгляды драматурга, они достаточно осознанны и целенаправленны, чтобы привести его к волюнтарному изображению действия. Бэйкер говорит, что «толчок к созданию пьесы может дать что угодно — отдельная мысль, пронесшаяся в сознании; этическая или искусствоведческая теория, в которую драматург твердо варит или в которую хочет поверить; обрывок подслушанного или воображаемого разговора; подлинная или воображаемая обстановка, вызывающая какое-то настроение; совершенно изолированная сцена, предшествующие и последующие обстоятельства которой пока неизвестны; человек, промелькнувший в толпе, который почему-то привлек внимание драматурга, или человек близко знакомый; противоположность или сходство между двумя людьми или условиями жизни; какой-то незначительный эпизод, попавшийся в газете или книге, услышанный или увиденный; или, наконец, чей-нибудь рассказ, короткий или очень подробный».
Нет никакого сомнения, что драматург может начинать с любой из вышеперечисленных реальных или воображаемых деталей. Он действительно может написать целую пьесу, стихийно соединяя обрывки наблюдений и сведений и совершенно не представляя себе тех принципов, которые лежат в основе его творчества. Но сознает он или нет, процесс этот совсем не так стихиен, как кажется. «Обрывок разговора», или «человек, промелькнувший в толпе», или «подробный рассказ» заинтересовали его не случайно; причина заключается во взглядах, сложившихся у него на основании собственного опыта; эти взгляды уже достаточно определенны, чтобы у него возникла потребность точно их сформулировать; он ищет событие, которое связано с картиной, существующей в его сознании. Найдя «обрывок разговора», или «человека, промелькнувшего в толпе», или какой-то рассказ, он не удовлетворяется тем, что это доказывает или оправдывает его взгляды, — если бы он этим удовлетворялся, то больше ничего не предпринял бы. Он ищет наиболее полного волюнтарного изображения основной идеи. Основная идея абстрактна, потому что она — итог многократного опыта. Драматург не удовлетворится, пока не превратит эту абстракцию в живое событие. Основная идея является началом процесса. Следующий шаг — нахождение действия, выражающего основную идею. Это действие — ведущее действие пьесы; оно представляет собой кульминацию и границы развития пьесы, потому что оно олицетворяет идею драматурга о социальной необходимости, определяющую круг вопросов, затрагиваемых пьесой, и ее цели. В поисках этого основного действия драматург может собрать множество мыслей, эпизодов и характеров; он может полагать, что все это ценно само по себе, но он не в состоянии проверить их ценность или воспользоваться ими, пока не обнаружит основного события, служащего кульминацией. Значение любого эпизода зависит от его связи с действительностью; изолированный эпизод (и в пьесе и в жизни) приобретает смысл для нас постольку, поскольку он отвечает нашим представлениям о вероятном или необходимом; однако не существует абсолютной истины в отношении вероятного и необходимого; цепь эпизодов, составляющих пьесу, зависит от того, что считает вероятным и необходимым драматург: пока он не установил этого, определив цель и объем действия, в попытках его не может быть единства или рациональной целеустремленности.