Однако это логика журналиста, но не художника-творца. Простое сообщение о каком-то обстоятельстве — еще не творчество. Как только драматург подойдет к той или иной ситуации творчески, — эта ситуация преобразится; каково бы ни было ее происхождение, она перестает быть фактам и становится вымыслом. Драматург не обязан рассматривать заранее данные причины, он отбирает любые нужные ему причины, черпая их из всей совокупности своего жизненного опыта. Нелепо было бы утверждать, что драматург вначале изобретает ситуацию, потом — причины, предположительно приводящие к ней, и лишь затем, анализируя собственный вымысел, вскрывает его смысл и значение.
Голсуорси говорит: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа». Драматург, не владеющий в совершенстве своим искусством, также придет — сознательно или бессознательно — к выражению «стремления своего духа» в выборе событий.
Часто думают, что главная трудность для драматурга заключается в выборе драматических событий («должно быть, так трудно придумать ситуацию!»), но что он ничем не стеснен в толковании этих событий. Конечно, придумать ситуацию нелегко, и умение это зависит от силы воображения писателя; однако в выборе тех или иных событий драматург подчиняется главной идее. В своем отборе он сравнительно свободен; но его сдерживает главная идея, не дающая ему исследовать весь объем раскрывающихся возможностей.
Несомненно, весьма желательно, чтобы самый процесс отбора охватывал как можно более широкую сферу. С другой стороны, чем шире сфера, там больше возникает трудностей. Любое событие, каким бы простым оно ни было, является результатам взаимодействия чрезвычайно сложных сил. Чем свободнее драматург исследует эти силы, тем труднее ему оценивать значение всех сопутствующих событий.
Для того чтобы систематически исследовать как можно более широкую сферу, драматург должен поставить перед собой определенную цель: исследование причин и следствий вообще, без четкого критерия неизбежно будет лишено конкретности. Если же драматург полно и подробно разработал основное действие, он пробирается по чаще возможных причин значительно свободнее и увереннее. В пьесах с неубедительной кульминацией система причинности, как правило, чересчур упрощена: автору, не имеющему четкого критерия, нечем руководствоваться в отборе необходимых событий, и он вынужден довольствоваться простейшими причинами, чтобы избежать безнадежной путаницы.
Лессинг дает блестящий психологический анализ процесса отбора: «Поэт находит в истории женщину, убившую мужа и сыновей: такое злодейство способно возбудить страх и сострадание, и он решает сделать его сюжетом трагедии. Но история не сообщает ему ничего больше, кроме этого голого факта, а последний столь же возмутителен, скаль и необычен. Больше трех сцен из этого не выйдет, и притом совершенно неправдоподобных, так как отсутствуют детали, поясняющие события. Что же делает поэт?
Смотря по тому, в какой мере он заслуживает это имя, он может усмотреть более важный недостаток сюжета или в его неправдоподобии, или в краткости и сухости содержания.
Если он истинный поэт, то он прежде всего постарается придумать такой ряд причин и следствий, в силу которых эти невероятные преступления должны совершиться. Ему недостаточно будет основывать возможность их просто на исторической достоверности. Он будет стараться соответственно изобразить характеры действующих лиц; будет стараться, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одно из другого с необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы во всем этом был виден только самый естественный, самый правильный ход вещей».