Обратимся теперь к кульминации «Часа светлой радости» и рассмотрим ее в качестве критерия всего действия пьесы. Самоубийство происходит в конце второго акта. Случайно загорается амбар, и жена бросается в пламя. Третий акт посвящен последствиям этого события для влюбленных, которые в конце концов приходят к выводу, что любовь их достаточно сильна, чтобы преодолеть происшедшую трагедию. Точка зрения автора окрашена романтизмом, но он не целиком стоит на позициях романтизма. Временами он отчетливо показывает нам неврастеническую сторону характера своих героев, но он заключает пьесу довольно путаной мыслью, что в жизни нужно мужество и что все к лучшему.
Очевидно, у автора было что сказать; это видно по полнокровно обрисованной ситуации (он слишком глубоко прочувствовал свою тему, а потому не дает ей истощиться в бесплодных разговорах). Но он не проанализировал свои взгляды, не уяснил себе собственных намерений; поэтому самоубийство выглядит случайным, а третий акт получился растянутым и некульминационным.
Мы не чувствуем, что смерть жены — единственный выход, что у нее больше нет сил бороться, что положение ее совершенно беспросветно.
Если мы обратимся к предшествующим сценам «Часа светлой радости», то увидим, что в центре развивающегося действия совсем не жена, а отношения се мужа и другой женщины. В пьесе — как можно догадаться по ее названию — речь идет о любви. Таким образом, нам приходится заключить, что драматург написал либо не ту пьесу, либо не ту кульминацию. Дело обстоит буквально так. Поскольку внимание сосредоточено на отношениях влюбленных, оно не может строиться на действии, в котором влюбленные, как бы сильно они ни были затронуты, играют все же пассивную роль. Самоубийство не меняет взаимоотношений между влюбленными; оно просто потрясает их; в конце пьесы они уезжают вместе, что они могли бы сделать, даже если бы жена была жива и здорова.
Хотя отношения влюбленных доминируют в пьесе, смерть жены, несомненно, является наиболее сильным эпизодом. Его вполне можно назвать основным действием пьесы, потому что здесь, в значимом событии, воплощена главная идея автора. Идея эта затуманена, но тем не менее ее можно обнаружить. Первостепенную роль играет самопожертвование: автор не подготавливает самоубийства, считая, что стихийный эмоциональный акт несет в себе собственное объяснение и оправдание. Смерть — это освобождение; жена находит выход из невыносимого положения, но в то же время освобождается и в абсолютном смысле. Поэтому влияние ее самоубийства на влюбленных также двойственно. Оно приносит им освобождение не только физически, но и метафизически. Скрытый в основании пьесы идейный замысел следует тому же общему направлению, с которым мы уже до некоторой степени знакомы. Автор соглашается с Филиппом Барри, что «чувство — это единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — душа». Непосредственный взрыв чувства оправдан, потому что он — часть более могучего потока эмоций, жизненного порыва Бергсона, потока сознания и подсознания. У влюбленных в «Часе светлой радости» нет выбора. Нет выбора и у жены. В пьесе Барри «Завтра и завтра» чувство отрицается, его приносят в жертву; в то же время чувство любовников утверждает себя само по себе; их самоотречение обогащает их жизнь. В «Часе светлой радости» та же концепция находит более драматическое выражение. Самоубийство (акт наивысшего отрицания) освобождает влюбленных и приносит оправдание их любви. Этот мистицизм представляет собой уклонение от социальной проблемы: действительная необходимость смерти жены заключается в том, что она уменьшает ответственность всех участников. Торжествуют чувства, утверждая незыблемость социальной системы. Самопожертвование — это выход, не вызывающий сомнений и не бросающий тени на существующие условности. Неврастенические разговоры в последнем акте, путаный эмоционализм типичны для ситуации, в которой так ничего и не разрешилось и в которой не было истинного развития.
Композиционно эта неясная концепция проявляется в очевидном дуализме действия. Пьеса состоит из серии любовных сцен, в которых жена играет роль докучной помехи. Кульминация, по-видимому, была введена только ради ее эффектности, а не как завершение темы. Однако, как всегда в таких случаях, тщательный анализ показывает, что форма построения пьесы есть продукт социальных намерений автора.
Это возвращает нас (после долгого, но необходимого отступления) к процессу отбора. Порок «Часа светлой радости» заключается в неумении воспользоваться кульминацией как критерием развития всего действия. Кульминация, в том виде, в каком ее представил автор, не могла служить критерием. Самоубийство само по себе достаточно драматично и достаточно действенно, но оно дано как эмоциональное бегство от решения проблемы, а не как неизбежный результат социального конфликта. Если возникновение той или иной ситуации не вызвано социальными силами, совершенно бесполезны попытки проследить социальные причины, которых в данном случае не существует. Разумеется, мы можем проследить эмоциональные причины; однако эмоции, в этом общем смысле, и качественно и количественно весьма туманны; отделение чувства от социальной причинности приводит также к отделению его от разума; если чувство порождается душой, значит, оно может возникнуть и в связи с любым внешним событием или само по себе, и, следовательно, нет нужды искать породившие его события.