Социальная философия Ибсена никогда не выходила за пределы романтизма начала XIX века; он боролся за право на счастье, за торжество индивидуальной воли; это вело его к убийственному анализу разложения общества. Но во всем огромном наследии Ибсена нет ни одной позитивной социальной идеи. Он нападал на предрассудки и ограниченность духовных идеалов; но взамен он сумел предложить лишь избитые прописные истины: мы должны быть верными самим себе; мы должны разоблачать ложь; мы должны бороться с лицемерием, сентиментальностью и глупостью. Мир, в котором жил Ибсен, открывался ему с ослепительной ясностью, но то, что он написал, было в конечном итоге эпитафией этого мира.
Естественно, что общественно-философские взгляды Ибсена определили его драматургическую технику. Его метод — это метод гегелевской диалектики. Влияние Гегеля заметно во многих его произведениях. В «Бранде» противоречия, с которыми сталкивается герой, представлены как беспрестанно меняющееся соотношение сил, нарушающих и вновь восстанавливающих равновесие. Этим объясняется удивительная драматическая сила пьесы, которая, по существу, представляет собой рассуждение на отвлеченные темы. Однако мы видим, что даже в такой относительно ранней пьесе, как «Бранд», Ибсен применяет этот метод лишь ограниченно, только для того, чтобы показать игру социальных сил, воздействующих на героев, а сами герои этой изменчивости лишены. Причина очевидна: довлеющая идея неповторимой души помешала Ибсену до конца разглядеть взаимосвязь между характером и средой. Единство личности, которого искал Ибсен, было статичным, если можно было его добиться (так, как понимал его Ибсен), то лишь преодолев изменчивость окружающей среды. В «Пере Гюнте» приключения Пера охватывают всю его жизнь; и тем не менее во всех исканиях героя иным становится лишь изменчивый внешний мир. Пер так и не смог стать самим собой, потому что «я», к которому он стремился, — всего лишь абстракция.
В «Союзе молодежи» Ибсен принял метод, которому следовал затем в течение всего творческого пути: признав, что сознание человека определяется средой, он стал внимательно и скрупулезно изучать эту среду. Но он по-прежнему считал, что характер, раз сформировавшись, должен искать свое единство в самовыражении. Поэтому во всех пьесах, последовавших за «Союзом молодежи», характеры порождаются средой, но на всем протяжении действия эти характеры не изменяются и не развиваются.
Это определяет отличительную композиционную особенность великих пьес среднего периода. В этих пьесах нет постепенного развития действия, очи начинаются с кульминации. Нет ни экспозиции, ни нарастания напряжения. Занавес поднимается, когда катастрофа готова вот-вот разразиться. Клейтон Гамилтон пишет: «Ибсен начинает свой сюжет перед самой развязкой, и о предшествующих событиях мы узнаем из разрозненных намеков в разговорах о прошлом... Вместо того чтобы согласно формуле Скриба сосредоточить экспозицию в первом акте, он раскрывает ее мало-помалу, на протяжении всей пьесы».
Этот прием означал разрыв не только с формулой Скриба, но и со всеми традициями романтизма. Утверждение, что выбор драматургом исходного момента (а также материала, который он включает в ткань сценического повествования) имеет первостепенное значение при изучении техники драмы, может показаться трюизмом. И тем не менее об этом трюизме очень часто забывают.
Ибсен был не первым драматургом, который начинал действие с кульминации. Это было характерно для античной трагедии и драмы эпохи Возрождения, подражавшей грекам. И в том и в другом случае такая форма была исторически обусловлена. Греческая трагедия была ретроспективна, она показывала кризис, возникающий в результате нарушения незыблемых законов. В эпоху Возрождения реалистический театр, выросший из гущи новой бурной жизни, немедленно порвал с этой формой. Но аристократический театр продолжал линию ретроспективного изображения: Корнель и Расин писали о вечных чувствах, и их нисколько не занимали социальные причины, которые определяли эти чувства.