Поскольку современный драматург стремится к отражению поверхностных эмоций и поскольку считается, что эти эмоции лишены социальных корней, действие становится расплывчатым и даже отдаленно не напоминает полнокровного действия елизаветинского театра; поскольку коммерческий театр уводит от действительности и успокаивает нервы, он служит примерно той же цели, что и театр Скриба и Сарду; в какой-то степени современная пьеса восприняла ту синтетическую форму, которую изобрел Скриб и развил Сарду. Но современная духовная атмосфера сильно изменилась по сравнению с серединой XIX века. Поэтому старая форма была модифицирована, а ее внутреннее построение обновлено. Ибсен подготовил техническую основу для этих изменений; его построение сцен, сухая естественность диалога, приемы обрисовки образов, логическая уравновешенность точек зрения, использование недомолвок и резких контрастов, острая индивидуализация второстепенных персонажей, юмор в трагических положениях, умение придать бесцветной буржуазной жизни драматическое звучание — это лишь некоторые из многочисленных особенностей ибсеновского метода, ставшие обычными приемами современных драматургов.
В творчестве Ибсена достигло завершения развитие драматической мысли, начавшееся с Макиавелли. Но сам Ибсен смотрел в будущее. Даже в холодном тумане, окутывающем финал пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», он чувствовал жизнь — «волнующуюся и так же бурно трепещущую, как всегда». В театре XX века мы найдем внешний блеск, интеллектуальное бесплодие, избитые эмоции, но мы найдем также новые течения, новые созидательные силы. Театр не забывает стремления, которому Ибсен посвятил свои силы, — видеть реальную жизнь «свободным и пробужденным».
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР
В девяностых годах прошлого столетия в ряде европейских городов началось движение за создание независимого театра. «Свободный театр» Антуана в Париже, «Свободный театр» в Берлине, «Независимый театр» в Лондоне, театр Эбби в Дублине, Московский Художественный театр провозгласили новую веру в идейность театра, в его общественное назначение.
Эти труппы называли себя свободными или независимыми, потому что были полны решимости освободиться от дешевых условностей и мишурных канонов профессиональной сцены: «Движение за преобразование современного театра и возрождение драмы, начавшееся в пяти европейских странах — и позднее в Америке, — возникло вне уже существовавшего коммерческого театра».
То обстоятельство, что это новое движение развивалось вне коммерческого театра, дает ключ к пониманию его происхождения и характера. Наиболее мощный толчок этому движению дало творчество Ибсена; недаром «Привидения» были первой постановкой в трех из этих театров, одной из первых в четвертом. Революция в театре не имела корней в народных массах. Она отражала растущее общественное сознание наиболее чутких и восприимчивых представителей буржуазного класса. Обычный театр был рассчитан главным образом на буржуазного зрителя: холеное дворянство, занимающее места подороже, мещанские семейства из пригородов, мелкие чиновники и студенты, располагающиеся на ярусах и галерке, приходили в театр, чтобы забыться, отдаться иллюзии. Ибсен разорвал паутину этих иллюзий, обнажил прогнившие устои буржуазной семьи. На «Привидения» обрушился поток злобных нападок и клеветы, но эта пьеса вызвала интеллектуальное брожение, получавшее дальнейшее развитие благодаря растущим социальным противоречиям последнего десятилетия XIX века. Появление мелких самостоятельных театров совпало с экономическим кризисом, начавшимся в 1890 году, и ростом империалистического соперничества между европейскими державами.
Революция в театре достигла наибольшей силы в Ирландии и России. В этих странах недовольство буржуазии было составной частью широкого народного протеста: дублинский театр стал хранителем возрожденной национальной культуры, достигшей зрелости в пьесах Синга и О'Кейси. В России Московский Художественный театр черпал силу и вдохновение в борьбе, начавшейся против гнета царизма, утверждая творческий реализм, который оказал благотворное воздействие на развитие советского театра и советской кинематографии.
Страх и неуверенность, охватившие европейскую интеллигенцию, в полной мере коснулись американской только после начала первой мировой войны. Известие о европейской бойне вызвало в Америке движение за независимый театр — в 1915 году почти одновременно образовались труппы «Провинстаун плейере», «Нейборхуд плейхаус» и «Вашингтон сквер плейере». Последняя из этих трупп, ловко соединив искусство с бизнесом, превратилась в 1919 году в «Театральную Гильдию».